吴昌硕 葫芦 立轴

款识：老缶写于癖斯堂，时年政七十
钤印：俊卿


吴湖帆家藏
吴昌硕（1844-1927），原名俊卿，字昌硕，号缶庐、苦铁等，浙江湖州安吉人。他与赵之谦、任伯年有“清末海派三大家”之美誉。吴昌硕出生于书香门第，八岁能作骈语，十岁便磨刀霍石，青年时代钻研经学，个人禀赋与时代环境使他踏上了艺文之路。他三十四岁开始学画，五十岁以后渐趋成熟，论及艺术成就和创造精神，齐白石题诗曾言：“青藤雪个远凡胎，老缶衰年别有才，我欲九原为走狗，三家门下转轮来。” 老缶即是吴昌硕，可见白石老人对他的崇拜之甚。
吴昌硕在绘画上尤精大写意花卉，其突出成就在于以深厚的书法、篆刻、诗文修养入画，将金石之功渗入作品，且以重、拙、大的力量感与意趣特色，大扫清末画坛上柔媚、轻佻和清艳之风。如此幅《葫芦》图，画面上部蔓叶葱郁，藤条垂披，葫芦高悬，这种构图方式某种程度上明显受到了八大山人的影响。但是八大属冷逸疏落一格，吴昌硕具有朴茂洒脱之风，两人平分秋色、各尽风流。在画面的构图处理上，他喜欢以石块与藤本相映衬，大块石面与藤本之繁枝相对比，使画面产生繁、简、动、静的韵律。石块墨色沉郁而具钢筋铁骨，体势突兀峥嵘，气势磅礴，极具跌宕之妙。吴昌硕存世的花卉作品很多，无论画松梅、牡丹、菊花，还是寿桃、紫藤，都渗透着他的书法功力；笔下的紫藤、葡萄、葫芦蔓亦曲尽变化，一如狂草，正乃“草书作葡萄，笔动走蛟龙”也。此《葫芦》图的题款，就很好的佐证了他极具金石味道的用笔风范。
吴昌硕在艺术创作上反对拟古不化，主张“古人为宾我为主，笔作天葩吐，叶为剑器舞，树可不着土，石亦何须补。”即是要认真揣摩古人神髓，冥搜万象游洪濛，注重饱游饫览，得自然之灵趣，充分表现艺术的时代感。在二十世纪初期的画坛，吴昌硕脱出尘伦而颖发，将诗书画印浑然融合，开辟出一片富有时代气息的新天地，对民初中国画的发展产生了深刻的影响。陈师曾、齐白石、潘天寿、朱屺瞻、吴茀之等等极富盛名的国画大家，都无不从老缶的绘画中获得灵感，得到启发。
作者：曹贵 清华美院艺术学博士
徐悲鸿（1895-1953），原名寿康，江苏宜兴人，我国现代美术事业的奠基人、杰出的画家和美术教育家。有人曾做过调查，二十世纪真正能够家喻户晓和知名度最高的就是徐悲鸿。他不仅精通国画、油画、素描，而且国画中人物、花卉、山水、禽鸟、走兽，样样皆擅。他以坚持写实自傲，极力主张“素描乃一切造型艺术之基础”，扎实谨严的造型与写生求真之态度是其一生不变的追求。
论及动物画，徐悲鸿最突出的艺术特点是造型写实准确，形象神似逼肖。我们可从此幅《牛》图中窥见一斑。根据画上的题款，我们得知此幅乃徐悲鸿先生壬午年（即1942年）写生于印度。此幅作品兼工带写，画面上部用率性写意的笔法画葡萄藤叶，下方用非常严谨的写实手法塑造水牛，这也是他一贯画禽鸟的风格，即在画马、牛、猪、猫、喜鹊、麻雀等禽鸟画中喜欢配以花木作为映衬。这样，画面处理松弛有度，虚实相生，写意的藤叶可平衡观者的注意力，不至于让人把视线老停留在牛上产生紧张之感，从而创造了画面的多个看点。画面牛的造型形象真实、准确简练，这绝对不是事无巨细的描摹，而是一种不似之似，即在形似的基础之上经过通盘考虑处理后而达到的一种神似。能够有这样的表现效果，自然依赖于准确的造型能力，而这正得力于他扎实的素描功底。但把具有明暗关系的素描转化为笔墨语言，又需要精熟中国传统文人画的笔墨。诚然，徐悲鸿对传统写意画是下过功夫的。还是以此幅《牛》图为例，在其动物画中，线是造型的骨架，墨相当于色彩与明暗。为了增强造型的真实感，他常常把线加厚加重，使它也具有块面的特征，这同时也就意味着弱化了线的作用。另一方面，为了体现中国水墨画的味道，他又必须相对突出墨的作用，即不是用墨来画明暗调子或模拟色彩，而是让它担当起既表现结构又能独立的形式意味。
总的来说，徐悲鸿先生始终把形象塑造视为第一要务，漠视笔墨的独立价值。这一特点，深深植根于他的艺术观和西学的经历。在把西方写实标准融入中国笔墨的形式语言中，徐悲鸿形成了自己独特的艺术风格， 后来经学生蒋兆和之努力更臻完美和成熟。
作者：曹贵 清华美院艺术学博