拍品描述：
题识：高枝实累累，山雨打欲堕。何时白玉堂，翠盘荐金果。缶。
钤印：吴昌石、古鄣
题签：吴昌硕卢橘图真迹。石园居士题签。
钤印：张克龢印、宝古斋
出版：《浙江四大家—吴昌硕、黄宾虹、潘天寿、陆俨少作品集》 西泠印社出版社 2009年出版 第30-31页
说明：元代赵孟俯诗云“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。”以书入画至吴昌硕为一突破，一改花鸟秀美而代之雄浑苍拙之美，全以篆籀笔法入画，此图正是突出展现了吴昌硕的艺术风格，描绘出枇杷高华朴茂的自然品格。题识书法凝练遒劲，貌拙气酣，气势雄浑、深沉内敛，开创一派，与画相得益彰，融然无间，所谓集诗、书、画、印于一身的大师风范一览无余！
《卢橘图》中卢橘如明珠般闪烁枝头，黄橙橙的，水嫩嫩的，未走近，却已馋涎欲滴。卢橘枝干以焦墨写出，从上至下以草篆运笔，劲健豪放且虚实变化自然通畅，错杂狂乱又不失敛谨秀逸。橘叶施以泼墨，略带石青，相互映衬，老辣朴茂、生动之姿尽显。
在那个危机重重的年代，缶翁画橘以表达深深的爱国之情，同时又以卢橘自喻，表达其不愿随波逐流，不愿与世沉浮。吴昌硕晚年喜欢画卢橘，齐白石晚年亦好写卢橘。正如屈原《橘颂》所表达的情感：“愿岁幷谢，与长友兮。淑离不淫，梗其有理兮。年岁虽少，可师长兮。行比伯夷，置以为像兮。”
张克龢（1899-1959），名人玄，字蔼如，一字祥庚，号石园、麻石翁。江苏武进人。擅山水，师法王翚。书法亦深具功力，篆、隶、行、草皆擅。对金石、瓷器、碑帖素有研究。曾任上海中国画院画师，中国美术家协会上海分会会员，上海市文史馆馆员等。
墨痕深处是真红：吴昌硕花卉论
综观吴昌硕的花卉画，其艺术不妨作如下之总结：
（一）四美具，即世所公认的诗书画印四者融为一体。诗与画之一律在唐宋臻于高潮，所谓诗中有画，画中有诗。至元代中国画则又充实以“书”（书意，书法入画，主张书画同源，如赵孟俯“石如飞白木如籀，写竹还应八法通，若也有人能会此，须知书画本来同”所论）。而用“印”，至清代扬州画家，特别是近代赵之谦等已极注重，及至吴昌硕则臻于极致。印章钤在画上，它成了其画有机组成甚至重要之部分（何处用印，朱文白文，用印多少，大小方圆均有关画局）。而且其印学成就（计白当黑等结体法）也渗透于其画，尤其他篆刻的篆法、章法、刀法等均无不透于笔墨深处。日本人尊吴昌硕为“印圣”（与“书圣”王羲之，“诗圣”杜甫，“画圣”吴道子相提并论，先后辉映，对吴昌硕为崇高之评价，同时也提高了“雕虫小技”篆刻的艺术境界）。所以他对中国画的破格创新是有目共睹的。书法篆刻之法入画，在中国已酝酿了数百年，特别是干嘉之际“碑版”金石学之盛行，至吴昌硕时代殷墟甲骨文出土（1898年），敦煌石室之发现（1900年）更是推波助澜，所以这也是画史发展之必然。
（二）“苦铁画气不画形”。吴昌硕作画以“气”为帅，统于笔墨，无论画面构局，总体都以“气”贯注之，尤其注重画中“气局”布势，虚实流走。画中有笔墨无笔墨处都是活的生命。其“形”，一是物象之形，二是以《石鼓文》（篆籀）笔意（笔势）之形，此二种“形”，以笔气运之，而形于画中。所谓“不画形”，指更重“画气”而已。并非不要“形”，不过其“形”非客观逼真之物象，而是以篆籀笔意“洗发”过的带有画意和主观情境的“形”。所以他有“蜾扁（即古篆）之法打草稿”，“不似之似聊象形”之说。从其花卉画看，吴昌硕也是有白描功力的，如双钩兰、双钩枇杷图之类，他甚至还说“对花写照是长技”云云，可见其意。同样，其“画气”，也包含着学养、情操、审美、志趣等等。
（三）艺术风格的“重拙大”。一个艺术家的气格，往往是不可代替或难可易移的。故其艺术风格有一总的规范和格局。吴昌硕艺术的“重拙大”，也是从天赋和秉性中来，可以从其生活历程中找到根据。只有吴昌硕可以表现为吴昌硕式的“重拙大”。除了从艺术修养、探求、审美情趣，以至艺术史之发展线索中探寻阐述之外，吴昌硕的“重拙大”离不开其笔墨。“重”指力度，“拙”指意趣，“大”指气局。其用笔，以羊毫“放笔直写”，能够表现出硬毫那样刚劲的笔性墨韵（画史上画家多用硬毫，至清代中期后才开始有用羊毫。如八大山人以硬毫大写意作荷花，荷梗硬而柔轫，至吴昌硕用羊毫，同样柔中有刚，呈互济之美）。他作画悬肘立扫，指实掌虚，运中锋故极具力量，自云与莫亭、吴让之、杨濠叟之刚笔、柔笔、渴笔俱不同，而“一意求中锋平直”。以此运篆籀笔意，故又更具金石味，亦平添了一层“重”力。更加用墨浓而饱满，“颇具吃墨量”，所以就其“重”无比了。其“拙”，本来就是《石鼓文》之笔趣笔势特点，多拗峭，宜恣肆。另外笔墨上追求生拙稚趣之境，结体造形，宁拙毋巧，呈丑朴之美。他的审美，石越丑越美，喜其古气横陈，荷花要“破荷”，乃以此为号，枇杷呼为“花曰粗客，果名腊兄”，芙蓉则喜“粗枝大叶，拒霜魄力”，自云“用拙一酸寒尉”。又云“余本不善画，学画思换酒，学之四十年，愈学愈怪丑”。这是明代中叶以来一种新的审美意识，以“丑”为“美”，在画史上由徐青藤、陈老莲，至扬州八怪而一脉相承。其“拙”在花卉画中还表现在他特别的章法和构图上，另外在花卉的配置上也大有拙趣，如写“白菜”，写《寒梅灯影》，以民间俗物入画，也开一新境。至于“大”，则其画风大写意，搁笔豪纵，即是小幅尺页也觉真力弥满，气局摇撼。《晚晴诗汇》也称其“尤工画，往往放笔作直干，以寓其抑塞磊落之气，一时海上宗之，几成别派，诗亦务为质直”。正是揭示了其诗画风格之同趋。
（四）色彩之新境。中国画色彩曾有过绚丽辉煌的时代，元代以后文人水墨画大兴，又沈潜深味于水痕墨气之中。但大红大绿仍盛行于民间及其艺术，另外绚烂雅致的色彩转从工艺如瓷器、刺绣等得到充分的发展。到近代以来，中国画重新唤起了色彩，海上画派如任熊、张熊、任伯年、虚谷等都是“色彩画家”。吴昌硕的花卉画则于此同风，特别在用色之厚重、饱满、浑古诸境上别具特色，更从彩色与墨色之结合上独有会心，从许多花卉图卷、长帧尺幅中可以展看风采。他对画中形式感诸抽象意识和对画有古意（“与古为徒”、“古气盎然手可掬”）之追求，正与艺术之现代精神相呼应，故其花卉画也呈现着一种“现代感”。他在本世纪初就已预言，“现当世界大同，将见中西治术，合而为一，共臻三代文明之治。美术文艺之进化，不过起点焉耳”（1913年，为英国史德若作中国名画集序，据手稿）。现在已届本世纪末，再来品味吴昌硕之论却更见现实意义。
吴昌硕的画，色即墨，墨即色，其自云“墨痕深处是深红”，因此其“四美具”，其“重拙大”，其“画气不画形”，其“色境”即“墨境”，其风格无处不在。因此，我试易一字为“墨痕深处是真红”，来论其花卉画。这个“红”即吴昌硕自书小红笺“元日书红”所云，“元日书红，笔虎诗龙。八十三翁，生甲辰雄。气鼓神通，佛在其中”，这个“佛”也即吴昌硕自己，他的气度，他的信念，他的追求，他的成功。
—丁羲元