拍品描述：
款识：砚山老年亲翁属书，弟朱彝尊。
题签：朱竹垞隶书七言（上、下）
钤印：荼烟阁（朱）、竹垞（朱）、朱彝尊印（白）（参见《中国书画家印鉴款识·朱彝尊》52、55印，291页）
鉴藏印：荥阳雪生山房珍藏（朱）、旧游长物（朱）、陆（朱）、汪律本印（白）、蓱蓬散人（白）、明久所藏（朱）、郑咸宁（朱）
释文：小量怕从人斗酒，拙书长羡客挥毫。
来源：现藏家直接得自徐平羽旧藏。
说明：“砚山”上款应该清初文人施维翰。本拍品为晚清文士汪律本旧藏，后为近代著名收藏家徐平羽旧藏。
1.施维翰（1622-1684），字及甫，号研山，世居闸港北（今鲁汇乡境）。清顺治九年进士。历官临江推官、职方主事、监察御史、山东巡抚、浙江总督，官终福建总督任，谥“清惠”。郡建特祠，并列入祀乡贤。
2.汪律本（1867-1930），字鞠卣，号旧游，安徽歙县人。父宗沂掌敦芜湖中江书院，律本侍游芜湖，为袁昶所知赏。旋就学南京习科学，后佐李瑞清筅两江师范多年。一度治新军于九江。清亡，隐居池州乌渡湖，资渔业终老。画山水、花卉，有逸致。尝游黄山，为黄海后游集，于山中途经故实，皆有阐发。有《萍蓬庵诗》《壶中词》等传世。
3.徐平羽（1909-1986），原名王元健，又名白丁，江苏高邮人，毕业于上海大夏大学肄业，是文化部原副部长。任文化部副部长，分管艺术文物工作，此间积极推动戏剧创作和戏曲革新，领导中国历史博物馆和中国革命博物馆的建设以及敦煌莫高窟的抢救。为保护弘扬祖国优秀文化遗产做出了重要贡献，精于收藏、书法，有较高的艺术水准。黄宾虹、吴湖帆、傅抱石、贺天健、谢稚柳、吴作人、黄胄、程十发等画家则大多与他有交往，很多藏品都题有上款。
作者简介：朱彝尊（1629-1709），字锡鬯，号竹垞，又号金风亭长，又号醧舫。晚号小长芦钓师，浙江秀水（今嘉兴）人，清代文学家、词人、学者、藏书家。早年为布衣，肆力于古学，博极群书，客游南北，专事搜剔金石。康熙十八年（1679年），朱彝尊应试博学鸿词科，以布衣授翰林院检讨，与修《明史》。康熙二十年（1681年）典江南乡试。次年，入直南书房。康熙三十一年（1692年）归里专事著述。博赡渊雅，在诗、文、词的创作以及理论上更是成就卓著，深刻影响后世。其诗以才藻魄力称盛，当时与王士禛齐名，称“南朱北王”。为浙派诗开山祖师，与查慎行同为浙派初期两大家。其词讲求醇雅，力挽明词颓风，当时与陈维崧齐名，称为“朱陈”，并开创浙西词派，在清代词坛居于领袖位置。其著作有《经义考》《日下旧闻》《明诗综》等。
闲情所寄，或书或画，皆有奇气
——清代的金石名家与书画艺术
文｜余闲
马衡先生在《中国金石学讲义》中说：“金石者，往故人类之遗文，或一切有意识之作品，赖金石或其他物质以直接流传至于今日者，皆是也”。这是关于“金石”的基本定义，可见“金石”本身只是物质载体，“遗文”与“作品”才是精神核心。而以这些金石遗文或作品为主要研究对象的学问，便可称之为“金石学”。自宋人欧阳修、赵明诚、洪适等人为后世推开“金石学”的沧桑大门，要到清代中期开始“金石学”才成渐成显学，因为实物的大量出土，以及思想钳制下学术方向的转变，当时上至达官显贵，中至学者文人，下至以卖艺为生的书画家，无不以研讨金石作为学问、艺术、鉴藏的重心。正是在这样的历史背景下，此时的书画艺术呈现出一种有别于以往任何时代的崭新面貌，这种面貌的基本特点，简而言之就是书画作品中常常展现出一种古雅、浑厚甚至苍茫的金石气息，而其主要表现形式，一方面是古老的隶书、篆书重新崛起，另一方面就是新兴“碑学”逐渐取代日渐式微的传统“帖学”，行楷书也因此为之一变。
本专题所呈现的，即为清代著名金石家的对联、绘画、信札、题拓等不同形式的书画作品，所涉名家自清初郑簠、朱彝尊等人起，至乾嘉以来最有影响力的金农、阮元、伊秉绶、钱坫以及“西泠八家”、皖派诸家等人，可谓群星璀璨，精彩纷呈，从中自可见清代金石书画从发轫期到成熟期的发展过程，而其作者身份之复杂，其作品风格之多样性及独特性，以及作品中所表露出来的“其人性情之醇驳，学问之浅深”（高野侯语），更为我们揭示了清代金石书画艺术耐人寻味的重要特质。近人丁辅之先生在《金石家书画集》叙言中曾说：“上穷周秦，远及海东，殚心汲古，发潜显幽，金石家者流，负艺林重望者久矣。闲情所寄，或书或画，皆有奇气。而其名有彰有不彰，寸缣尺素之所传，致足珍惜。”所可注意者是这“闲情所寄，或书或画，皆有奇气”十二字，真可谓是清代金石家艺术的最佳注脚。
郑簠（1622-1693）和朱彝尊（1629-1709）无疑是清初隶书变革风气的两位主要代表人物，当时虽有王铎、傅山等人力图突破明人旧习，然隶书一道的基本现状依然还是“寥寥知解八百祀，尽失古法成今斯”。郑簠原籍福建莆田，其为名医之子，故终身不仕以行医为业，《书林纪事》载其“家藏古碑，积有四橱，摹拟殆遍”，清初隶书从延续明人遗绪转向学习汉人，郑簠勤勤恳恳的“摹拟殆遍”正是先声。然后他又跟身为著名文学家、词人、学者以及翰林院检讨的朱彝尊（1629-1709）相互探讨，朱彝尊对汉隶作出方整、流丽、奇古的风格类型划分，在两人的共同践行下，汉隶之学自此逐渐复兴。郑簠《孟浩然游终南翠微寺空上人房》隶书轴为其典型风格，从中可见融合了《曹全》《刘熊》《史晨》等汉代名碑的信息，尤其是那种在隶书中参以行草笔法，强调用笔轻重对比以及字形姿态变化的特点，令其书风兼具绮丽飘逸与古朴率真的趣味，确为独步清初的一面旗帜。相较郑簠的放逸，朱彝尊的隶书则以《曹全》的流丽为基调，其所书“小量怕从人斗酒，拙书长羡客挥毫”隶书七言联用笔松秀严谨，气质温文醇雅，虽也在局部保留篆书写法以求奇古，然与明人的笨拙板滞早有云泥之别。
进入乾隆时期，随着政局的稳定、经济的发展，文化艺术终于再次迎来历史性的活跃局面，此时，访碑、收藏、刻书之风日炽，金石书画的也正式进入繁盛缤纷的阶段，“扬州八怪”“西泠八家”以及钱坫（1744—1806）、伊秉绶（1754—1815）、阮元（1764—1849）等人相继登上历史舞台。到了嘉庆、道光年间，随着阮元《南北书派论》《北碑南帖论》以及包世臣《艺舟双楫》等重量级学术成果的推出，碑派书法经历了从萌芽到理论全面建立的快速发展，清后期书坛的主流以及艺术的审美自此完全改变。
“扬州八怪”的出现既是艺术商品化、市井化的结果，也是艺术个性化、自由化的结果，金农（1687-1763）便是其中最有代表性的艺术家，诸人之中，也以他的书法对后世影响最大。金农行书《夏日玛瑙寺访元僧芳洲后仆夫泉》诗稿，其诗为其好友杭世骏所寄赏，金农恭录回赠。金农书法以隶书成就最高，尤其是以独创的“漆书”最为闻名，而其行书则在吸收隶书趣味方面达到以貌取神的境界；此稿用笔多侧锋，笔致钝厚凝重，字形欹正错落，聚散有致，有一种大巧若拙的奇妙趣味，是其书法成熟时期所作。金农为杭州人，在他隔壁住的便是“西泠八家”之首丁敬（1695-1765），两人年龄相近，又同好金石碑版与篆刻书画，故平时交流探讨极多，是彼此的毕生密友。虽然两人的书法各有取法，特色鲜明，然其中的孤高朴拙之趣，却可谓殊途同归。丁敬传世书法颇为稀少，其行书常于清奇瘦劲、不拘绳墨之态中隐见篆籀的老辣之气，此《恩荣五咏》行书扇面为不可多见的小字，奇崛跌宕中似乎比平日更多一种内敛含蓄的态度，或与所书内容有关。
文人篆刻自明末发展起来，真正产生本质性的改变正是在“西泠八家”手上，这八家是西泠前四家的丁敬、蒋仁、黄易和奚冈，以及西泠后四家的陈豫钟、陈鸿寿、赵之琛和钱松。除了蒋仁是仁和人，其他七人都是钱塘人——当然，这并不是他们最重要的共同点，对于金石学的深入研究，对于刀法的创造和完善，对于金文、诏版、镜铭、石刻、摩崖等金石文字的汲取运用，以及对于书画的全方面修养，才是“西泠八家”最珍贵的共同遗产。
与丁敬合称“丁黄”的黄易（1744-1802），是乾嘉时期金石活动最为活跃的艺术家，更通过其具有创造性的绘画实践与访碑活动完美结合，从而成为清代中期金石书画重要的推动者。黄易书法以篆隶最精，绘画则属于正统的南宗一脉，而且在当时的声誉并不在书印之下，甚至在济南还很有市场。此黄易书画成扇，一面写邗江秋霁图，笔墨萧廖简远，在看似随意的点染之中，营造出倪云林、黄公望的淡雅之趣，更有盎然的金石之味，这与他的那些著名的访碑图格调如出一辙。另一面则以隶书作“宜富当贵瓦中作千金二字”，为仿汉瓦当文，质朴凝重有《华山庙碑》遗风。奚冈（1746-1803）、陈鸿寿（1768-1822）则是“西泠八家”中两位以全面才华著称的艺术家，所谓“天分学历悉异常流”，其作品常常带有突出的个人性情，风流倜傥，成就斐然。书印之外，奚冈是清代自“四王”后最重要的山水画家之一，其山水继承“娄东”衣钵，上追元人，《仿徐幼文秋山图》作于嘉庆庚申（1800）55岁之时，便是仿元末明初画家徐贲的浅绛山水，皴法树石俱见元人俊逸气象，笔法严谨中有洒脱之意。陈鸿寿的书法为八家中最具想象力者，其书多在字形结构和体势的塑造上下功夫，并且这种理念贯穿在隶、篆、行诸体中。林朗庵旧藏的“枕山、寻水”行书二言联以及《行书信札》三通十五页，可见其行书无论大字或小字，雄壮或轻灵，都常以奇险取胜，用笔结字均不落畦畛，令人耳目一新。赵之琛（1781—1852）为“浙派”篆刻的集大成者，而其书法以钟鼎铭文为基，绘画则擅花卉松石草虫，傅色清雅，格调清新，《松石图》立轴绘于洒金笺上，笔精墨妙，平中寓奇，为其此类题材中的典型之作；《梅竹双清图》扇面则轻松自然，颇有恽南田小品的活泼秀丽之趣。
相比于扬州、西泠诸家的艺术家气质，钱坫（1744-1806）、伊秉绶（1754-1815）、阮元（1764-1849）等人则因身兼官员、学者、金石书画家三种身份，书法因而别具一种雅致深沉的文人气。钱坫为著名金石学者钱大昕族子，在学术、书法上均有建树，尤以篆书享誉当时书坛。此“五株柳、一房山”十二言联作于嘉庆九年，取法在二李之间，用笔则近于王澍，线条圆润光洁，结构规范严谨，气质优雅高贵，为其晚年力作，当得起“斯冰之后直至小生”的自负。“风流太守”伊秉绶集儒雅才艺于一身，尤其隶书气魄宏伟，体势威严，为有清一代公认最具创造力的隶书大家；而其行书早年学刘墉，后来着力结合颜真卿与李东阳二家，并在其中融入篆隶笔法，从而形成点画瘦细紧结、体势疏朗流动的奇特面目，《节录唐人三帖》行书扇面行、草、楷诸体结合，结体宽博雍容，用笔萦回往复，高邈中有顾影自怜、超凡脱俗的动人风韵。阮元更是乾嘉学派承前启后的主将，亦是清代书法史划时代的人物，他以“二论”提出尊碑之说，对碑学登上历史舞台，以及之后金石书画的发展作出无与伦比的贡献。其行书虽依然以帖派为宗，然由于自身雄厚的金石学修养，所作隶书亦醇雅清古；“得好友来如对月，有奇书读胜看花”隶书七言联，可见其浸淫于《华山碑》《石门颂》《乙瑛碑》诸碑的功力，运笔轻松流畅，结字磊落绝俗，有一种不求工而自工的艺术效果。与阮元书法情况颇为相似的还有张廷济（1768-1848），其为当时重要的金石家、收藏家，也是碑派书法的提倡者，虽也极善篆隶，然其行书的基调却似以唐宋人为宗，“蜡屐幽怀高下齿，斲轮妙悟古今心”行书七言联书于道光二十七年（1847），乃其去世前一年，用笔颇有米芾之风，只是更加强调轻重错落，论者以为是受青铜器铭文和碑刻的影响，乃是其主动追求书法金石韵味的结果。
阮元之后，邓石如的学生包世臣（1775-1855）以《艺舟双楫》扛起碑学大旗，其对于碑学主张的发扬、完善、实践以及宣传有着不亚于阮元的成就，在晚清影响了一大批杰出的书画家。其在书法上以行草见长，一方面广泛取法实践，既习北碑，又习二王、《书谱》，另一方面致力于将碑学与帖学进行融合，对于执笔、运毫的技术环节作过深入研究，追求“逆如平出”“万毫齐力”的效果。“文章千古事，忠孝一生心”行草五言联为其七十岁后所作，下笔多侧锋，字形欹侧取势，显然可见以魏碑铺毫笔法驱动《书谱》字法的痕迹。进入晚清，包氏的徒弟吴让之（1799-1870）谨守师法，在楷、篆、隶等书体上全面继承邓石如之风，行书则沿袭其师之法，尤其在篆刻、篆书方面达到全新的高度，为篆刻史上的宗师级人物。“和神当春清节为秋，餐胜如归聆善若始”八言联为其行楷的常见面貌，用笔、结字一如其师，只是更为自然斩截，比包世臣似多了一些峻拔的气息。此后同为篆刻家的徐三庚（1826-1890）在书印思想上亦曾以邓石如为宗，后来深入取法《天发神谶碑》，并将其笔法运用至各体书中，创造出一种既有苍浑趣味又婀娜多姿的书风、印风，时人有“吴带当风”之誉。从《临成阳灵台碑》隶书轴即可看出其隶书一如其篆，横粗纵细，波磔摇曳，展现出圆熟的书写功力，然与原碑丰茂浑劲的风格南辕北辙，确为自成一格的创造。汉人《成阳灵台碑》原碑已毁，黄易藏有罕见的宋人重刻拓本，故清代的金石家们于此碑无不临习，此轴正可见当时金石风气之一斑。
在晚清颇能全面延续乾嘉名人之风的金石家是吴大澂（1835-1902），他同样具有高官、学者、藏家、书画家等多种身份，更是黄易访碑活动的重要继承人。吴大澂的篆书以玉筯入手，后又专研大篆，出之以汉人方正平实一路，所书工稳匀净，整饬谨严，被前辈潘祖荫誉为“清卿大篆之工，国朝二百年无及之者，可传无疑”。“辅德右仁黄金共寿，含贞挺眇赤泉延年”篆书八言联用笔圆润，线条光洁，结构规范，可以看出邓石如、杨沂孙小篆的影子，更可看到将金文、小篆两体融于一炉的熟练，流露出庄重典雅的气息。而《自题画梅诗》行书轴则代表其行书的基本面貌，中宫紧缩，体势开张，长画如长枪大戟，运笔却如写篆般坚实凝练，在历代学黄庭坚的人中也算具有相当的辨识度。
毫无疑问，金石学的发展以及金石元素的加入，让清代中后期的书画艺术的风格产生了本质的转变，因此，要了解清代以来的中国艺术，就不能不了解金石，就不能不懂得欣赏金石家笔墨中那缕不羁的“奇气”。清代书画艺术能从千人一面的馆阁体氛围中脱胎换骨，能在璀璨的中国艺术史上占有一席之地，并为后世贡献出诸多开宗立派的大家，靠的也是这份来自金石的“奇气”。而金石家们的过人之处，正在于能将自己的所有艺术形式都统一在一种十分成熟且具有辨识度的风格之中，几千年金石的营养在他们手里与书画印交融如水乳，“奇气”由此诞生、飘散，渐渐深入中国文人艺术家的骨髓里，从此再也挥之不去。