蔡广斌 90行为·迷 镜心

钤印：1.蔡、广斌
2.蔡、广斌、蔡广斌鉨

五、六年前，蔡广斌的水墨作品便引起了我的关注。他当时的作品属于“都市人物”一类。但他的这批“都市人物”已在观念和精神上脱出了当时正在盛行的“写实主义人物画”、“新文人画”、表现性人物画的窠臼。而在当时，能做到这一点十分不易。从精神的层面上看，这些“都市人物”其实都似乎被“抽离”了人物个性特征并梳离了叙事框架，成为了类型化和符号化——即是所谓的“类像”。这些“类像”具有了蔡氏所独有的一些特征，在观念上，这些“类像”人物，都是可以“复制”的，这种“复制”行为的本身就是一个具有了当代意义的隐喻。这些“类像”在被“复制”为“窗框”式图像后，再以“集合”的方法拼装成为一个大画面或干脆以装置的方式呈现。众所周知，“集合”是后现代艺术的一个重要修辞手段。采用“集合”的修辞，其要旨是使“艺术家们从碎片化的世界中找到集合的方式将世界重新拼合起来”，“这也就是解除艺术品语义中心主义并使之平面化的过程，同时消解了艺术作品中的神圣感，使艺术品符号化”，“集合还打散了视觉艺术作品中的空间感，它标志着视觉艺术中新的空间关系的建立”。蔡广斌的“集合”同时也是一个对都市社会中人与人之间紧张关系的隐喻。这批作品问世后，客观的影响是：以“集合”的方式呈现的“类像”人物画打破了水墨画原有的平衡格局，并冲出了它的“边界”。水墨本身成为了观念性的一种媒介。正是这一转变完成了一次“质”的飞跃。“质”的飞跃更彻底的表现便是他近年来所创作的“水墨影像”.这与里希特本人和国内的存着十分密切的关系，甚至可以直接归入到这一潮流之中。所以，在这里就必须说清楚它们之间的关系。我个人认为，蔡广斌既是在学习，也是在利用和转换，并以此形成了完全个人化的“水墨影像”艺术风格。
学习里希特有何必要？为什么非得如此？理由很简单：摄影是20世纪以来最重要的媒介之一，它“以一个复制的影像世界来装饰这个已经拥挤不堪的世界，使我们觉得世界比实际上的样子更容易为我们所理解”。一个影像不仅是对现实的一次解释，而且是一条痕迹，直接从现实拓印下来，像一道脚印。所以，它成为了人类人性和非人性的见证者。而里希特则是创造了一种揭示社会现实、达到一种真实性的新方法，并且十分有效地摆脱了传统绘画及其个人风格的种种限制。也正是里希特，使手绘本身成为了一种媒介。他实际上不是在画照片，而是试图使绘画像照片那样直接而有力地揭示出存在的真实性和存在自身的力量。他说过：“我利用照片画画，就像伦勃朗利用扫描，维米尔利用照相原理一样。”他同时又说：“我不希望模仿一张照片，我想创造一幅照片。”里希特所谓的“创造”，其实就是要达到一种“形象的模糊”效果。目前，利用照片并使“影像”变得虚化和模糊已被蔡广斌的“水墨之韵”表达得淋漓尽致。这种方法在蔡广斌的手里起码产生了三个优势：其一，使影像更加地若真若幻，朴素迷离，难以捉摸；其二，使画面更加地技术化、平面化，不那么“艺术”——即是产生一种新感性的感染力；其三，过滤掉一些不必要的细节，“模糊过多的不重要的信息”（里希特语）。还有一点必须提及：这种方法特使他进一步摆脱了意象或写实或表现性人物画的三大相对独立、完善的系统，从而进入了当代性的创造过程。
蔡广斌又是在如何地利用和转换“影像绘画”的呢？虽然都是手工绘制，但里希特总是在竭力地剔除画面的“绘画性”及其风格魅力，使画面“酷似字典、照片、自然”（里希特语），而蔡广斌却是有限度地保留了“水墨的底线”——墨韵（蔡广斌自述），还部分地保留了线的风致，因而使画面的水墨性特质依然得到了极好的发挥。这一时期的作品一律尚黑。纯粹的墨色（不要忘了，墨也有“五色”）、地道的韵味（反复涂染、多遍完成），不仅产生了水墨语言所固有的审美属性，让人有清透细腻、纯净至美之感，更重要的是，墨色和层次的灰暗幽微、纯净透彻，使影像的精神性内涵得到了极佳的发挥。偶而出现的细线，非但将女性的风鬟雨鬓体现得分外灵动、可人，而且“牵一线而贯千年”，在文脉上，又与传统之间建立起了某种关联。语言即精神——在这里又一次得以证明。影像之魅与水墨之韵在蔡广斌的画面上得到了一个相融互补、互渗的效果。这也正是蔡广斌“水墨影像” 艺术风格的成功和可取之处，同时也是“文脉当代—中国版本”的必由之路。
选自《媒介即观念——读蔡广斌“水墨影像”》陈孝信