涂少辉 花语 镜心

题识：少辉。
钤印：少辉

著录：《盛气青年——2013年中国当代青年艺术家作品集》 安徽美术出版社 2013年出版。

涂少辉，1977年生于新疆，2000年毕业于新疆艺术学院国画系并留校任教，讲师。中央美术学院中国画学院硕士研究生毕业
展览：
2013年 第九届全国工笔画大展学术提名 中国美术馆
“色”新水墨切片系列展第二回 新绎空间
“昨是今非—涂少辉花鸟画作品展” 大千画廊美术馆
2012年 第五届北京国际美术作品双年展 中国美术馆
2012年 上海新水墨大展 上海多伦美术馆
N鸟朝凤—涂少辉花鸟画作品展 北京国粹苑
2011年 第四届全国青年美术作品展（优秀奖）中国美术馆
全国青年工笔画新锐艺术展（特邀）国家画院美术馆
新文人情境 山艺术—林正空间
2010年 第七届深圳国际水墨双年展 深圳画院
第四届北京国际美术作品双年展 中国美术馆
非常向上——中国后生代画家展 北京时代美术馆
领跑—中国当代水墨画邀请展 深圳关山月美术馆
意 图 的 设 计（节选）
文／杭春晓
工笔画对涂少辉而言，与其说是审美形式的媒介，不如说是视觉意图的载体。于是，他的作品，游离了我们概念中的工笔画，呈现某种异样的图像经验。也即，我们很难用工笔画一贯的审美方式来评价他，只能转换视角去面对。那么，这样的视角该如何获得呢？毫无疑问，它并不来源于传统。正如，他画面中独树的枝叶、沉暗的倒影甚至笨拙的机械鸟，与自然主义的情绪经验、视觉显现，甚至精研描摹的刻画方式，没有任何联系。相反，这些图样的组合，带有强烈主观拼合的意味，是一种设计出来的意图，抑或说主旨。
一般来说，人们都会关心这样的意图到底是什么。比如，为何树枝上栖息着机械鸟？为何有的鸟是剪影的样子？等等。对此，我们当然会有各种解释的方式，比如工业感的体验对于自然的浸入，现代生活破碎感对于我们自然记忆的破坏，等等。然而，这却并非我所关心的。在我看来，更重要的是：这种意图设计化的图像经验，背后有着怎样的视觉生成原则？以及这种原则在中国画领域的出现，有着怎样的原因？
绘画，作为一种视觉编码，其生成原则往往隐含某种意识——一种观看世界的方式。诸如文艺复兴以来的西方绘画，预设了静止时间状态下的空间观看，并因时间停滞而出现三维空间在二维平面上的幻觉显现。它的背后，隐含了一种求真意识——自然可以在我们的视觉中获得真实呈现，也即，我们观看的自然可以获取某种客观性。但显然，类似涂少辉这类的绘画作品，“真实”并不具备客观性，也不源于自然，而是一种主观意志的表述需要。当然，相对西方绘画，中国画一直以来都具有某种主观性，而非客观性。那么，涂少辉这样的创作，是否仍然在重复传统中国画的某种观看世界的方式呢？答案，显然也是否定的。传统中国画的主观性，来源于绘画语言与描绘对象的分离。但是，这种分离消解的仅是静止的客观自然，而非某种真实性。具体而言，就是中国画对于真实的理解，不是某个停滞时间下的客观，而是一种时间流动过程中的真实。故而，它的视觉生成方式，往往隐含了多个时间点的影像，并因这种时间点的选择而注入主观情绪性的感触。从某种角度上看，这种被称之为“意象”的视觉经验，仍然以其与自然的关联而成为另一种求真意识——自然是在流变之中显现其真实状态。然而，涂少辉的图像经验，与此差异明显。他并非一种抒情的主观性，因而与自然的关系是游离的。从他的创作思路来看，自然只提供了某些话语元素，比如花、木、鸟、禽等。但这些话语元素的组合，却与自然毫无关系，是一种预设的意图。这里，视觉的生成并非为了追求某种真实，而是借助视觉元素进行一种观念设计上的表达。虽然，我们也可以称之为一种主观，但这种主观却不再是传统中国画中那种抒情的主观。
2012年2月6日于望京
杭春晓 中国艺术研究院美术研究所副研究员