卢甫圣 霁 镜心

化古为今，托体山阿 ——卢甫圣的人物画近作
近两年来，卢甫圣先生又创作了一批人物画的新作。这批作品无论在形式觉语言、构图技法还是在观念旨趣上相较旧作都更有转易，不但在视觉经验上给人以别开生面之感，在知性艺术的观念表达与绘画自身规律的自反求索上也另有一功。
卢甫圣的绘画艺术，脱胎于传统规矩，立基于八十年代那组著名的《先秦诸子百家图》，而于九十年代经历诸多转易变化，在《九域》系列臻于大成，形成了他上追高古、苍茫浑厚，凝练涵永、无执无失的艺术趣味。而后无论是山水系列的创作亦或是大幅花卉的成型，都是这种艺术趣味在不同主题领域的具现与外化而已。卢甫圣的前期创作，以人物画为最高成就，而以巨幅头像为典型相貌。这一线索，从历史人物画创作出发，逐渐进入人文意向画的概念中，讲究技法与效果的结合、内容与意向的结合、形式与语言的结合、探索的是中国绘画中的文人趣味的当下转化与笔墨技法的时代呈现，体现了他对传统底蕴与现代性诉求之间的独特把握与微妙平衡。具体来说；他继承老莲、贯休一路古拙的造型而以局部放大夸张变形的构图破之，敷用淡雅含蓄的色彩而用泼洒搓揉的材料制作化之，沿用书画同源的传统概念而以时代感的构图布局呈现之，他尝试了具体化的不同的传统绘画元素当下转化的可能性，探索了历史题材与文化母题的更具现代感的表现形式，同时也探索这种题材与水墨媒材、技法的结合在当下的适应力与表现力。卢甫圣一方面探索着传统文化母题的绘画在视觉经验上的现代转型，另一方面又通过古奥难辨的书法文字与高深隽永的命名题记来增加普通观众的阅读难度，这其实也体现了他对于传统文化的精英性与历时性与主体性在面临大众消费、西学转译和断根重续时所遭遇的两难境地的微妙表达。这一阶段的作品，是一种传统绘画的顺势生长，是一种化古为今的努力，是中国画的现代化改造中的一种不急躁、不冒进、同时也不保守、不依附的独立尝试。
两相对照的话，卢甫圣近期的人物画新作，则在早期的思考与探索的基础上，表现出某种结构性的继承与方法论上的转变。所谓结构性的继承，是基本的文化态度、历史认知与可识别的艺术趣味与个人风格上的继承，简单来说，新作与观众熟知的卢甫圣的人物绘画相较，是一脉相承的。而所谓的方法论上的转变，则表现在以下几个方面。
首先，经过了在山水、花卉等诸多不同题材领域的流转之后，卢甫圣新作的技法，表现出某种跨题材的趋同性。卢甫圣山水画的典型技法，是上追隋唐高古山水、空勾无皴，层层晕染的表现手法，他以设色取代水墨，营造了某种介于勾染与没骨之间的效果，构图上则往往“三远”幷出，带有很强的构成意味。而他新作的人物画中，明显延续了这种勾染合一，敷色厚重的特点。同样地，不同于旧作对于线条的突出强调与整体色彩的淡雅冲和，新作往往用色更为大胆，选用醇厚的红色或者纯粹而明快的绿色来塑造自九域一脉而来的放大头像，这是形象的动态与构图更具动态、富于变化，这显然也与他满堂红光的巨障山水《知一知二之间》或青绿典正的花卉《九华春》一样，都是用不可见的色彩去颠覆我们对于人物、山川、花卉的惯常认知。
其次，新作中的人物画，表现出了某种人近于山，山化为人，相互转化的效果。正如前文所言，卢甫圣早期人物画的一条线索，便是从历史人物题材转向人文境界题材的表达。而这种人文精神，在古人襟怀中，便孕育出了卧游山川、澄怀味道进而抒写胸中逸气的山水画。可以说，山水画萌发于“乐山乐水”的精神需求，借型于真山真水的风物怀抱，最终成为一种传统文人“精神迹化”的产物。正是有鉴于此，卢甫圣才会抛弃从描摹真山水的技法中发展而来，幷被陈陈相因为某种符号化对象的皴法体系，一朝直入到勾勒形迹，抒写意境的人文山水。事实上，在这个阶段山水画的某些作品中，我们如果借鉴立体主义的观看方法，便可以考察到某种近乎抽象的人体的痕迹。陶渊明诗称“脱体同山阿”，虽然是人亡遗蜕，回归自然的表现，但是这种自然观，显然可以在卢甫圣的绘画中找到某种化现。同样地，继承了这种境界追求的人物画近作，或者像《入时无》、《菩提》那样初一看是一种带有一丝奇崛意味的巨幅头像，细一观确犹如某阶山石的放大与重构，或者如《彼岸》、《逝者》那样，制造互相衬托中呈现的嵌套效果，又暗合西方艺术史上视错觉呈现的悠久命题，共同构成了卢甫圣借用传统叩问当下，借用当下反观传统的一个侧面。
最后，在绘画本体语言的探索和思考方法上，卢甫圣的人物画新作，表现出某种突破性尝试和反其道而行之的逆向思维方法。纵观中国绘画史，人物画成型、鼎盛于壁画与绢本为材料主体的时代，无论是“六法”亦或是“十八描”，都是针对那个时代的技术条件与材料语言所归纳的形式法则。因此，在进入纸本时代之后，脱胎于壁画粉本的白描首先大行其道，继而或轻笼薄染，或水墨氤氲的写意人物交相出现，逐渐成为显学。水墨语言与纸本材质，有其天然的表现力与局限性，尤其是在近百年来的中西互证中表现得尤为明显。参用西法、扬长避短是近百年来中国画界的一种通行方法，无论是吴湖帆还是张大千，林风眠还是吴冠中都概莫能外。卢甫圣前期的人物画，也是这种顺势思维的产物，是借用各种传统文化题材与西方视觉经验来激发纸上绘画的视觉表现力的过程。然而在他的人物近作中，我们看到了更多对于纸本绘画与人物题材的传统表现力禁忌的挑战。比如他的早期绘画敷色多用加法，层层累积至恰到好处，所以一张画毕，往往画纸上云淡风轻，色盘里也干净如舐。而近作用色往往厚重甚至犹有过之，仿佛在纸本上行绢画故事，染出某种塑造感来。同样地，传统人物绘画构图或典正、或疏淡、注重虚实关系，留白与虚空间的处理，而卢甫圣的新作则更多出现或欹侧、或重复、或交错的构图，大块的颜色如同块垒，表现出了一些难得的潜在的对抗与张力。新作从古拙之美进一步走向了更具现代感的拙意与某种反审美的趣味，某种更深层侧的得意忘象。
由此可见，作为一种阶段性的自我升华与变革，卢甫圣的人物画近作，表现出了艺术语言的递归与提纯和精神性的深化与统一，是他充满思辨的哲学思考的新的视觉表达，是如其所言的试图“将具象与抽象、本体与跨界、存在与虚拟、哲思与观能结合起来”的知性艺术的新的具现。
——Art China《艺术当代》