齐白石 烟帆海潮 立轴

【题识】望远眼萋迷，愁心感物齐。烟深帆影乱，潮长海山低。客久慈乌意，春来杜宇啼。蒲团无地着，况有太常妻。白石并题。
【印文】木居士、白石翁
【题签】白石山翁《烟帆海潮》，白石自题。

【出版】
1.《画人．齐白石》第157页，（日本）株式会社求龙堂，1967年7月。
2.《中国近代书画与清朝陶磁展》，图版85，出光美术馆，1987年。
3.《三石选集》第154页，鸿禧艺术文教基金会，1990年10月。
4.《人生若寄—北京画院藏齐白石手稿 诗稿下》第323页，广西美术出版社，2014年。
5.《萃金积玉》（近现代卷）第26、27页，荣宝斋出版社，2015年。
【著录】诗文收录于《白石诗草》（甲子至丙寅），北京画院藏。
《烟帆海潮》是齐白石1922至1925年间的山水力作。下方片片帆影聚散不一，横涂的淡墨和竖抹的水痕营造出烟雨迷离的海面，据胡佩衡称，此种描绘雨雾的方式为齐白石独创。
上世纪二十年代，是齐白石艺术变法的关键阶段，也是他一生中山水画创作最多的时期。其山水造景鲜活，构图奇崛，物象简少，多勾少皴，着色大胆，具有不同流俗的强烈个人风格。但由于不为保守的艺坛所称许，画家倍感寂寞，三十年代以后便很少再作山水。1925年，齐白石为「子林」绘《山水十二屏》，这是他山水创作中具有里程碑意义的一组作品，「把远游印象、写生画稿、前人模式和居北京后的创作经验熔为一炉」，标志其个人艺术风格的成熟。其中，第九屏与本作内容、构图极为相近。虽不能据以指《海山烟舫图》与本作为一事，但前述第九屏显然是从《烟帆海潮》发展而来。
齐白石对此作之布局、内容颇为自得。1927年，北京举办艺术大会，共展出一千余件中西绘画作品，齐白石参展作品即有同构之作《归帆》，题诗亦同。《晨报》副刊《星期画报》5月22日第85期中对此有大幅报导，推究起来，这两幅杰作似应都以此《烟帆海潮》为祖。画上所题五言律诗，格律工稳，措辞典雅，而语多忧愁。「况有太常妻」用《后汉书·周泽传》典，指夫妻分居；「客久慈乌意」为久客他乡、思念父母之意。对照齐白石之行年，1922年送发妻陈春君回乡，1926年父母双双亡故，可知诗当作于此数年间。因此，本作的上限应在送陈春君回乡的1922年，下限在为「子林」画《山水十二屏》的1925年。
画面上方耸峙的高山笔法粗豪健纵，不与俗同，明显受到石涛影响。石涛是齐白石赞誉最多的画家，诗、跋之多，难以枚举。而齐白石最激赏的，正是石涛自我作古的创作态度，在山水创作上，他时时以石涛为参照，可谓推崇备至。类似于此作双峰的画法也出现在1922年的《万竹山居图》中，甚至到1932年，在其为王瓒绪所作的《山水十二条屏》之《绿天野屋》中，山峦的笔法、形态也与此别无二致。在齐白石山水作品中，以横涂的淡墨表现烟云时有出现，亦有类似画稿留存，而以水破墨，纵向表现雨丝的方式则不多见。他曾自题山水云：「山外楼台云外峰，匠家千古此雷同。卅年删尽雷同法，赢得同侪骂此翁。」幸好，「赢得同侪骂」的历史已烟消云散，如今面对齐白石富有创造力的山水画面，唯有对「删尽雷同法」的无限赞叹。

胸中山水奇天下
齐白石笔下的山水意境
齐白石山水画艺术别具一格，师法自然，借古开今，表现其内心的山水，具有现代意味。 「笔墨当随时代 」，白石老人虽属 「传统论」画家，但其艺术精神有着现代意味，而艺术价值是取决于艺术精神的。他的山水画在艺术精神上受到个性派画家的影响，不盲目的抄袭自然， 模仿传统，而是对自然的山水进行内心的加工，呈现出具有象征性、 平面化、 简单化的艺术符号。 在艺术语言上， 他坚持 「用我家笔墨写我家山水」，打破了传统山水的程式法则 ， 用笔大胆直率，不拘章法细节， 营造出了简练爽目、大气榜 礡、纯净明丽的艺术效果与风格，在其艺术情感上，他以平常人的心态，表达着大众的情感，描绘出了朴实、祥和而富有生活气息的艺术作品。尽管齐白石晚年主攻花鸟画，但这丝毫不影响其山水画的艺术格调。他承前启后，开拓创新，形成了个性鲜明，雅俗共赏的艺术新世界。
齐白石习山水是从《芥子园画传》起家的。从辽宁博物馆藏齐白石1892年30岁时所绘《山水条屏》来看，基本是以「董巨」之披麻皴为主。大致同时期即1894年齐白石32岁时所绘的《龙山七子图》上仍然是「四王」一路风格。当他40岁后以「五出五归」开启他的足迹半中国的游历之时，才开启他艺术履历中最初的游历的视野。「五出五归」的写生和对历代大家名作的吸收与借鉴，也是其山水画艺术的转折时期。 这－时期的远行与学习，使得齐白石的视界与审美翻极大的拓展。他在祖国山河间的实际步履中，寻找了真实与自我，找到自己的艺术语言与艺术个性。逐渐脱离了传统绘画的影响，其山水画面貌发生了重要的转变。
在齐白石山水画对古人的学习借鉴上，他基本避免了清代山水「人人大痴，家家一峰」的强大时尚，避开了「元四家」的影响，避开了「四王」的陈套，避开了作为「元四家」和「四王」画风根基的「董巨」之丘壑，即使民国初年极为流行的石涛风气及清初「四僧」中之另三僧画风，在齐白石山水画上也难觅踪迹。总之，齐白石时代中一切山水画流行风尚在齐白石处几乎都没有，而齐白石着意借鉴的却是不以山水名世的徐渭、八大和金农，加之精神影响力大而画风影响有限的董其昌，以及在云山雨雾的特定画法上有影响的米点山水。由于这些不多的前人的技法风格影响又主要运用于现实实境的描绘上，这使得齐白石的山水不仅与时流拉开了相当的距离，其传统之渊源甚至有无迹可觅的玄妙之处。
可以说，齐白石的山水画不仅续接上山水画传统中已经断绝的意境传统，而且摆脱了古典山水画中超远淡泊、不食烟火的隐士高人风气，把农业中国中最广大的农民的情感直接挤进了文人把持的画坛。这使得齐白石的山水画与他的花卉草虫画具有情感上一脉相承的一致性。
齐白石山水画的时代，是个笔墨至上、笔墨中心的时代，我们从其山水画中笔墨的丰富变化上可以一窥究竟，尤其是观察他喜欢画的烟波浩渺的水纹在长短浓淡粗细虚实种种变化的精到处理上，可看到齐的笔墨修养与功夫。齐白石山水画是独特的，甚至可谓是极其独特的。
《烟帆海潮》那浓淡虚实讲究的横纹水波和桂林山水式的馒头山就前所未见；《云山帆影》中海天一色有浩渺之趣，米点小山和简笔风帆别有趣味。这些简练而成熟的中国式符号经过多种搭配和组合，构成千变万化的景象。纵观齐白石山水，这些符号是程式的，犹如约定俗成的语言叙述着不同的故事，但较之其他的流行样式的山水画，齐白石这些来自民间承传或自创的山水符号及其叙述的故事又具有相当鲜明的个性化特色，真可谓幅幅皆奇。