拍品描述：
题 识
乙卯年清和写少陵诗意，赠西塞山人。墨井吴子历。
钤 印
吴历、墨井（参见《中国书画家印鉴款识·吴历》12、19印，460页）
签 条
1.吴渔山真迹。
2.吴渔山为西塞山人写少陵诗意图无上神品。
鉴藏印
宫子行玉父共欣赏（二次）、金轮精舍、陶良五、陶北溟、震泽王氏季迁收藏印、怀云楼鉴赏书画之记、苇塘氏鉴藏墨宝（1印参见上书《宫本昂》1印，845页）
著 录
1.《海外所在中国绘画目录》（改订增补版），第34页，东京大学东洋文化研究所，1994年版。
2.《吴渔山集笺注》，第485页，中华书局, 2007年版。
出 版
1.《Great Chinese Painters of the Ming and Ching Dynasties》,p.58, Wildenstein,1949.
2.《海外藏中国历代名画》第七卷，第178-179页，湖南美术出版社，1998年版。
3.《王季迁藏中国历代名画》（下卷），第488-489页，天津人民美术出版社，2013年版。
展 览
Great Chinese Painters of the Ming and Ching Dynasties, Wildenstein, New York, Mach 11 to April 2, 1949.
说 明
是卷经晚清泰州宫本昂、宫昱兄弟，北平故宫博物院书画顾问陶祖光，及大古董商卢芹斋女婿杜伯秋、旅美书画收藏家王季迁递藏。
1.宫本昂（1840-？），字子行、紫珩，号千里。室名延蝶仙馆。江苏泰州人。明末遗民诗人、翰林院检讨宫伟镠（1611-1680）后人。因助赈议叙知县，后因军功加同知衔，赏戴花翎，先后任山东日照、泗水、范县等县知县。
宫昱（1844-？），原名本昆，字玉甫（父），号怀叔。宫本昂弟。提举衔山东候补通判，后因军功升直隶知州，以助赈议叙加四品衔，诰授中宪大夫。工诗画，词致清朗，山水行行笔苍郁，全法宋人。著有《念雨草堂集》。
宫氏兄弟既是书画家，又是金石名家，更是海内首屈一指的收藏大家。在数十年仕宦生涯中，除了与曾国藩、李鸿章、张之洞等名臣交游外，还与吴大澂、王懿荣、潘祖荫等金石书画鉴藏家因同好而往来甚密。他们所编的《书画扇存》六集，开创了扇面专题收藏，被誉为扇面收藏“海内第一”。在这千余叶扇面之外，还能看到许多宫氏兄弟所藏的明清书画，几乎囊括了明清两朝所有书画名家之作。
2.陶祖光（1882-1956），字北溟，斋号“金轮精舍”。江苏武进人。民国时期北平故宫博物院书画顾问。金石家、书法家、收藏家，精于碑版之学，精鉴赏，富收藏。
3.据1949年纽约威登斯坦画廊（Wildenstein）出版的《Great chinese painters of the ming and ching dynasties》画册所载“Collection of J.P.D”而知，此卷曾经杜柏秋（1904-1988）收藏。杜柏秋，大古董商卢芹斋的女婿，著名汉学家伯希和的学生。因其为法国驻华使馆属员，遂携妻同赴中国，居八年之久。或许是受到岳父的熏染，他对中国古代书画有着浓厚的兴趣。在华期间与吴湖帆、张葱玉等鉴藏名家多有过往。吴氏《丑簃日记》多有记载与其之交集。此外，他与王季迁、孙邦瑞等书画鉴藏名家，以及和王季迁合编《明清画家印鉴》的德国女学者孔达，都相识且相互往来。在交往中，他经常与他们探讨中国画。他除了收藏之外，还专门研究中国画，古代书画中他专门推崇明清书画，尤其是文人画的重要性。20世纪40年代，杜伯秋离开使馆回到巴黎之后，开始了职业画商的身份。其后居住在瑞士数年，发展扩张了许多私人藏家的珍藏。同时还积极协助诸多博物馆机构收集中国书画，如向克利夫兰艺术博物馆出售钱杜的《梦游天台图卷》、向纳尔逊迈特金斯博物馆出寿仇英的《浔阳送别图》。从藏家、学者到画商，他对中国古画的认知既系统又全面。经他过手的作品，不乏精品。
4.王季迁（1907-2003），又名季铨，字衡才，号选青，早年别署王迁、纪千。江苏苏州东山（东洞庭山）人。明代著名学者、宰相王鏊之兄王鎜为其第十四世祖。苏州东西洞庭山，向为沈周、文徵明、唐寅、仇英“明四家”等吴门画家游息之处。在一个有着良好传统文化熏染的环境里，王季迁十四岁时就擅画人物，其继母曾携王季迁拜“过云楼”主顾麟士为师，研习书画。1928年，赴上海就读于东吴大学法律系，课余在“双林书屋”习画，并师从吴湖帆品鉴名迹。在20世纪三四十年代，王季迁先生除了先后饱览“过云楼”与“梅景书屋”所藏大量古代碑帖、书画名迹外，还随业师吴湖帆结识了“虚斋”庞元济、“木雁斋”张珩、“大风堂”张大千，及冯超然、陈巨来、赵叔孺、叶恭绰、周湘云、蒋榖孙、孙伯渊等一批20世纪杰出的书画家、鉴定家。1949年定居美国，开始在海外的收藏。刚到纽约不久，即从美籍犹太裔古董商时泰手中购入北宋武宗元《朝元仙仗图》，继而于1968年在张大千处购入五代董源《溪岸图》。在王季迁漫长的收藏生涯中，汇聚了十至十一世纪以来最为重要的中国古代著名画家的作品。二十世纪末，海外拍卖市场活跃，王先生参与其中，并竭力推行拍卖中国书画名迹，使人们得以认识中国古代艺术品的价值，也使众多流传有绪的中国古代书画名迹呈现于世。
按 语
吴历，字渔山，号墨井道人，居常熟虞山，与王石谷同里、同龄、同门。皆王时敏得意弟子。时敏极爱重之，尝出家藏宋元名迹供其观摩临仿，吴历缩为册页，尽得原作神韵，最得乃师真赏。一时声名大著，与石谷如双峰并峙，称誉东南。吴历幼年丧父，以画笔养母。然性孤介，能供衣食即搁笔，里中以高人称之。母殁，即弃家赴澳门修天主教，学拉丁语，六十前返江南布道，故其五十至七十岁时几乎不再作画，一心传道救世。行迹及虔诚，与欧西印象画派画家梵高正同。七十后以年高归里，复理笔砚，以范宽点剁雄强之笔融铸旧日清隽逸格，苍郁沉着，画风为之一变。遂与乃师王时敏、王鉴及同门王石谷、王原祁、恽南田并称“四王吴恽”，识者称其为“清初六家”中之佼佼者。
此卷作于康熙十四年乙卯，吴历四十四岁时，正中年力学，画艺大成之时。画中秋风茅亭，木叶尽脱，霜林飘摇，修竹萧萧。江边芦草渐稀，水落石出，大江空阔，群鹜南飞。境界幽冷岑寂，悠远清旷而生意无尽。画风与上博所藏之《白傅湓江图卷》、故宫博物院之《兴福庵感旧图》极为相似，皆四、五十岁时极精之作。墨井造形能力极强，人物、界画俱善，画树尤佳绝，姿态生动，极尽变化，“四王”不能及也。此卷秋林萧索多姿，倍添诗意就是一证。其用墨在“清六家”中亦具特色，墨色青灰，既清润又浑厚，气息高雅而古朴，因为画格高，作品传世又少，历来都受到藏家及研究者的爱好。此卷经宫子行、陶北溟、王季迁递藏，曾多次出版。识者勿忽！
绝壁遏云开锦绣
—吴历其人及其《杜少陵诗意图》
常熟人吴历（本名启历，字渔山，1632-1718）是活跃在明清之际的一位文化名人。他不仅在中国美术史上，更是在中国文化史及中西文化交流史方面都具有举足轻重的地位。一直以来，作为后世公认的清初“正统派”画家，吴历与四王、恽寿平一道并称为“四王吴恽”，代表了清初画坛的正脉。然而，他的成就与历史形象也因此为画名所掩。
二十世纪以来，吴历越发受到关注。1909年，晚清耶稣会士李杕（字问渔，1840-1911）撰写了《吴渔山先生行状》，并将其诗歌纂集编成《墨井集》。著名学者陈垣（字援庵，1880-1971）先生在二十世纪三十年代著有《吴渔山晋铎二百五十年纪念》的研究论文，并在蒐集各类史料的基础上于1937年3月完成了《吴渔山年谱》的编纂，首刊于同年6月的《辅仁学志》第6卷第1、2合期，关于吴历的学术研究由此发轫。1967年，方豪先生在香港发现了吴历《三余集》孑余共计八十九首，并与郑骞先生一起共同校订了吴历创编的天主教音乐合集《天乐正音谱》。方、郑二先生及汪宗衍先生等人关于吴历生平资料的研究，继而又收入周康燮先生所编的《吴渔山研究论集》，于1971年由香港崇文书店出版。1986年，香港的谭志成先生著成《清初六家与吴历》，对吴历绘画进行了整体性研究，尤为重视图式分析。2007年，中山大学章文钦先生校笺完成《吴渔山集笺注》，堪称目前关于吴历生平及创作最为完备的资料总集。是书除收录吴历诗文以外，还汇集了十八篇由他人撰写的序跋和传记。其附录部分收录了陈瑚、钱谦益、吴伟业、王时敏等吴历一众师友所作的《交游诗略》与《交游文略》。此外还收录了102篇文章合缀而成《清人述略》，极大地补充和丰富了吴历生平资料文献。《吴渔山集笺注》问世后，章先生又出版了名为《吴渔山及其华化天学》的专著。由此可见，吴历之于今天的学界而言，依然魅力不减。在一众学者的努力之下，吴历在美术、音乐、文学、思想等诸多方面的成就愈发全面和立体起来。这位堪称百科全书式的学者，有着广泛的涉猎与深厚的学养，显然并非文人画家那么简单。
关于吴历的生平记载，最早可见嘉定张云章的《墨井道人传》。该文撰写于1715年，彼时距离画家去世还有三年，吴历已是八十四岁高龄。不过，按照张氏“余与道人无一日之旧”的说法，他实际上并未与吴历有过直接交往。“墨井道人”是吴历的别号之一，因其家旁有“言子墨井”而得名。言子即孔子弟子言偃（字子游，前506-前443），同为常熟人的他曾受到孔子的赞赏并被后人奉为“孔门十哲”之九，是吴地重要的人文始祖之一。直到今天，小小的常熟城内外还依然保留着多处与言子有关的遗迹，“言子墨井”也依旧保存于“言子故居”之中。
尽管并非亲身经历，但张云章关于吴历传记的记述大都来自其好友王翚（字石谷，1632-1717），仍然相当可靠。吴历与王翚过从甚密、相交甚欢，二人不仅同样跻身清初“正统派”画家之列，还有着同乡、同学以及同龄之谊。按照张云章的说法：“道人（即指吴历）之高致，非余独高之，即石谷子亦高之。”可见王翚对于吴历的溢美之情。吴历与王翚早年曾一道向太仓人王时敏 (字逊之，1592-1680)学画，然吴氏更有出蓝之誉。就连王时敏，也称赞他的画作是“真刻刺神技，斲轮妙手。冥心默契，不可思议。”1
王时敏作为由明入清影响江南乃至全国画坛的一代宗主，其所推崇的复古思想深深影响了彼时的文人画家。值得注意的是，王时敏的复古主张，仍在于要求画家通过大量临摹宋元画家的名迹以提炼出各种风格样式作为作画的经验。与后来由其演变而成的完全带有经验主义色彩的“拟古”观念并不完全相同。在王时敏的影响下，吴历很早便浸润于宋元画家丛林，深得其中三昧。其曾有“画不以宋元为基，则如弈棋无子，空枰何凭下手？”2 之语，表达了对临习宋元画法的高度重视。吴历曾多次在王时敏处得观后者所藏宋元名迹，并醉心于临摹仿造。在恩师王时敏眼中，吴历不仅勤快，而且聪慧。他“僦寓临摹，缩成小本，不两旬而卒业”，3 所绘画作更是“非但形模克肖，而简淡超逸处深得古人用笔之意”，被王氏誉为“信是当今独步。”4
吴历习画出入于唐宋元诸多名家门庭，其中如王维、董源、巨然以及元四家等所谓“南宗”画家皆是其临习的对象。康熙二年癸卯十一月十七日（1663年12月16日），吴历曾向常熟文斗钱谦益（字受之，1582-1664）出示一套自己所临的宋元人缩本。博学的钱谦益对于册页中所展露出的黄公望（字子久，1269-1354）遗风称颂不已。他说此作“古淡安雅，如古图画中人物，人将谓子久一派，近在虞山，余深望之。”5 彼时已是迟暮之年的钱谦益指出了吴历与黄公望同乡的关系，并对这位刚刚三十二岁的晚辈充满了希望。钱氏还指出吴历绘画得到王时敏亲授，因此得以“亲传华亭一灯”，乃是董其昌（字玄宰，1555-1636）绘画的正脉，这样的评价不仅极高，更是从一开始就奠定了吴氏绘画的正统地位。
钱谦益的评价以及黄公望的郡望，很容易令人产生吴历早年习画以黄氏为重的印象。这虽符合事实，但其实并非其师法渊源的全部。就在吴历向钱谦益展示自己所临宋元缩本画册前不久的同年夏天，他曾在王时敏家的拙修堂中临习亦为“元四家”之一王蒙的《林泉清集》。6 事实上，王蒙也是吴历早年所钟情学习的重要对象。这种偏好直到其晚年仍未改变——甚至当年届七十三岁的吴历在构思画面时，仍然决意“漫采痴黄、黄鹤间笔法，又以己意参之”7 ——而这也是他得以学古而不泥古的锁钥。
出入“二黄”之间，是吴历最为钟爱也是格外精擅的画法。作为其学画之初的重要基础，此种画法在他早年的传世画作中颇为常见。这从《墨井画跋》以及后世关于吴历画作的著录文献中便一望可知。然而，由于吴历早年的画作传世较少，因此今天实际上较难通过具体作品来了解其此种画风最初的面貌。从这一层面来看，作于康熙十四年（1675）四月的《杜少陵诗意图》恰可填补这一空白。
《杜少陵诗意图》为手卷形制，纸本墨笔绘就。全卷采用前疏后密的构图方式，起首便以大面积留白表现开阔的水面。在画面的上下，各绘出水面的远近两岸。其中，远处坡岸平缓延展，以淡墨染就，尽显迷蒙之感。坡岸临水处，又以点点石块三两组合，一如黄公望山水画中常见的“礬头”（又称“矾头”）。黄氏曾在其《写山水诀》中指出这一画法与“南宗”鼻祖董源之间的关系：“董源坡脚下多有碎石，乃画建康山势。……董源小山石谓之矾头。”董源基于现实地貌的考察而总结出来的画法，由此成为后来画家所追法的程式。不过，吴历在继承这一经典样式的同时，并未生搬硬套，而是根据画面中的空间关系，将这些碎石的轮廓淡化表现，以契合悠远的意境。远景的坡岸起伏平缓，尽显董源画作“平淡天真”之趣。水面上，六只大雁掠过，与坡岸相映形成“平沙落雁”之景。“平沙落雁”属于“潇湘八景”之一，是中国古代绘画史上的重要母题。吴历晚年曾绘制过这一题材，并在其中的“平沙落雁”一图上写下“江横秋烟白，日落寒沙浅。鸿雁万里来，偏偏下平远。”之语，恰与《杜少陵诗意图》中的这一局部相契合。
与远景相对的，是直到画幅中部才姗姗出现的近景。相比于远景的迷蒙，近景的描绘细致远甚。这种细致首先体现在墨法的应用之上。画家以湿润且渲淡的墨笔擦染近景中的坡岸，又以较浓且干枯的笔道皴擦石体的一侧，营造出黄公望所谓“石有三面”的视觉效果，从技法上来看又与黄氏所谓“画石之法，先从淡墨起，可改可救。渐用浓墨者为上。”的画法相似。
坡岸上，一条留白而成的小径蜿蜒伸向画卷的后方。小径两旁，以浓墨短线描绘出层叠的草丛植被，这里则显现出王蒙画法的痕迹。数株茂盛高耸的树木掩映着小径。这些树木墨色浓淡不一，以此表明其空间上的远近。它们充斥着画面的中部，成为全作最为引人关注的焦点。吴历在描绘这些树木时，展现出其画法上的丰富变化。大体看来，这些树木的画法既有单线，亦有双钩。画家尤其注重变乱交织的节奏表现，进而刻画出树木枝杈的虬曲之感与相似的走势。无独有偶，就在绘制《杜少陵诗意图》的前一年，吴历曾为缅怀其最好的禅友默容而精心绘制了一件《兴福庵感旧图》。这件同为手卷形制的画作，因为饱含了画家对于亡友的怀念而显得格外精致。《兴福庵感旧图》中，除了在卷首描绘虞山脚下的兴福寺一角以外，亦在画卷中部刻画了浓密的树林与竹林。不同的是，此卷为青绿设色画法，与《杜少陵诗意图》单纯以水墨之法绘就不同。但是，仅仅通过直观对比，就不难发现两作之间在构图以及具体树木画法上的高度相似。这些树木究竟表达了作者怎样的心境？按照吴历在《兴福庵感旧图》上自题的“几树春残碧，一灯门掩红。”之语，显然表达了对于故人凋零的惆怅之意。
除了寄托缅怀之情的群树以外，《兴福庵感旧图》还描绘了一只孤鹤立于盘松之上，与题画诗中“痴蝶还疑梦，饥鸟独守林”一句相契。巧合的是，在《杜少陵诗意图》中，亦可看到一只孤鹤立于茅亭之下的场景，而这也是此作前景中蜿蜒道路所指的方向。不同的画面中，出现了相似的景物和构图，这不仅反映出创作时间相仿的两作之间存在一定的联系，亦体现了此一阶段画家在创作构思上的一贯性。那么，《杜少陵诗意图》所意欲表达的，又是怎样一种情愫呢？
破解这一奥秘的关键，其实在于该作的结尾。与《兴福庵感旧图》有始有终的画面构图不同，《杜少陵诗意图》的结尾部分又出现了留白和大块面的皴擦。这里的擦染与前景中坡石的画法相似，是一种快速的渴笔，并且墨色层次分明。这种画法深受王蒙的影响，可被视作演变自王氏画作中常见的“解索皴”法，与留白相映成趣，表现出一种云雾环绕山间的即视感。
吴历在该作卷尾自题此图乃是为赠与“西塞山人”所作。“西塞山人”今已不可考，从名号上来推测，大概也是热爱唐诗的高隐之士。因此，吴历才选择“写少陵诗意”入画以为相赠。从现存的著录文献来看，吴历曾不止一次绘制“少陵诗意图”。清人陆时化便曾寓目一件吴历所绘的《少陵诗意图轴》。这件作品同为纸本水墨，但并非手卷，而是立轴形制。画面上题有吴历所书的杜诗：“绝壁遏云开锦绣，疏松隔水奏笙簧。”8直接注明了画中所表达的诗意。这件作品今天已不得见，但其题诗中所提到的“绝壁”、“遏云”却与这件《杜少陵诗意图》卷尾所呈现的画面颇为契合。不过，《杜少陵诗意图》所描绘的诗意，并非出自《七月一日题终明府水楼二首》的这一句，而更有可能与著名的《茅屋为秋风所破歌》有关。这一方面因为画中并未描绘人物隔水奏乐的场景，更因为图中出现的“茅屋”以及枯木怒张、迎风飞扬的视觉效果。
更为重要的是，除了诗意与画面形象的结合以外，该诗所流露出的杜甫彼时内心所怀的忧伤之情，恰与同时期吴历精神世界的重要转折相合。此时的他尚处在参禅悟道的阶段，但是随着默容等禅友的离世，使得他内心充满悲凉，不觉渐离佛法，转而投向天主教。杜甫诗中可供栖身的茅屋，好比佛教原本为吴历所带来的精神庇护，然而这一切却在秋风无情的肆虐之下逐渐消磨。
此图自吴历创作完成以后的流传情况尚有待考证。就目前画作上残留的印鉴看来，是作先为晚清著名收藏家宫本昂（1840-?）、宫昱（1844-?）所有。宫本昂字子行，号千里。室名延蝶仙馆。晚清大收藏家、金石学家。江南泰州人。明末遗民诗人、翰林院检讨宫伟镠后人。宫本昂因助赈议叙知县，同治八年官泗水知县，光绪七年官历城知县，九年官德州知州，十四年官滕县知县。宫昱原名本昆，字玉甫、玉父。号怀叔。工诗画，山水行笔苍郁，全法宋人。提举衔山东候补通判，后因军功升直隶知州，以助赈议叙加四品衔。历任天津知县、安州知州、沧洲知州、易州直隶州知州等职，著有《念雨堂诗钞》。作为海内收藏大家，宫本昂与其弟宫昱精于鉴赏，收藏历代名家书画甚富，几乎囊括了明清两朝的书画名家。
此后，是卷又成为民国时期著名金石家、版本目录学家、鉴藏家陶祖光(字伯铭，又字北溟，1882-1956)的珍藏。他是江苏武进 (今常州武进区 )人。工篆刻，精鉴别。陶氏之后，《杜少陵诗意图》成为知名收藏家王季迁（字选青，1907-2003）的收藏。
可以说，《杜少陵诗意图》不仅从画风上来看可被视作吴历早期绘画面貌的标本，更以其所寄托的诗意，成为吴历四十多岁时内心世界与思想觉悟发生重大转折的一个见证。
1（清）王时敏：《题吴渔山临宋元画缩本》，章文钦 笺注：《吴渔山集笺注》，北京：中华书局，2007年，第682页。
2（清）吴历：《墨井画跋》，章文钦 笺注：《吴渔山集笺注》，北京：中华书局，2007年，第438页。
3（清）王时敏：《题自画为吴渔山》，章文钦 笺注：《吴渔山集笺注》，北京：中华书局，2007年，第683页。
4 同前注。
5（清）钱谦益：《吴渔山临宋元人缩本题跋》，章文钦 笺注：《吴渔山集笺注》，北京：中华书局，2007年，第680页。
6（清）吴历：《墨井画跋》，章文钦 笺注：《吴渔山集笺注》，北京：中华书局，2007年，第429页。
7（清）吴历：《墨井画跋》，章文钦 笺注：《吴渔山集笺注》，北京：中华书局，2007年，第430页。
8（清）陆时化：《吴越所见书画录》卷六，上海：上海古籍出版社，2015年，第620页。