拍品描述：
出版：《贺丹》，文化艺术出版社，2019年，第80-83页。
展览：“德国汉堡国际当代艺术展”，2022年，5月。
贺丹在他的画面中设定了一种观看的角度，从这种角度他引导了我们看待人群的方向。他选择45度向下俯视的视角来组织画面，我把这个角度定义为可升降的视觉态度，使画面无法聚焦于一点，但又统摄全局，使整体的场景一览无余。同时使作者能够在进退中显现态度，从而主导画面，俯视万物。这中俯瞰的姿态可充分掌控空间局势，在视觉转移与稳定判断中让观者产生强烈的代入感。在这一视角，贺丹可以自由的调控画面的节奏，驱动情节与事件。这种远观的俯瞰正体现了角度定位的意义。人群与事件在画面中平行展现，形成稳定的组合，编织生成陌生的意象，使那些冲突变得不易发现，它们被远距离分离，转变为一种细节的呈现，使整体趋向的人群与事件细节并存，使整体的荒诞与细节的真实产生冲突的力量，这样的叙事性被各种暗喻的象征物所揭示。
——杨锋《四十五度俯视的意义——贺丹作品识辨》
贺丹（1960- ）
贺丹，1960年9月生于延安。***学位委员会学科评议组（美术学组）成员，教育部高等学校美术学类教学指导委员会委员，中国美术家协会油画艺委会副主任，中国美术家协会国家重大题材美术创作艺术委员会委员，中国油画学会艺委会委员，二级教授，博士生导师，厦门大学驻校名家，西安美术学院原副院长。1983年毕业于西安美术学院油画系并留校任教，1994年进入巴黎美术学院研修，1998年毕业于巴黎东方语言文化学院，获DEA（博士前）深入研究文凭，2001年获得法国文化部艺术家长期画室，2005年返回西安美术学院任教。
贺丹的作品风格与他个人经历与整个时代发展变迁有着密切联系，从西北的高原到西欧的都市，他的创作在中西文化交融，乡村与都市文化的碰撞中不断变化。贺丹的早期作品带有明显的乡土风俗气息，画面中的人物与景色大多如他那时所生活的黄土高原一样厚实与淳朴。但随着艺术家本人生活处境的变化与世界观的改变，他作品中的人物与风景也突破了原有的地域性语言限制，并开始以更为宏观的视角审视时代文明背景中的集体意识的缺失。随着艺术创作跨越民族国界与文化疆域，贺丹将个体的生存性问题与集体性的生存方式，融贯在他的艺术语言体系之中。纵使贺丹的绘画作品有着较为明显的前后分期，但是对人的关注是一以贯之的。得益于贺丹对现实生活的敏锐观察，贺丹擅于将人物或者人群构成画作的舞台本身，在将人的存在又互相陌生的表象与内在的孤独感同时表现，以营造作品视觉上的无尽且空洞的震撼感。贺丹也时常把自己的形象混入画作的“人群”之中，以戏谑的参与者的身份旁观自己塑造的群像游戏，并人类群体的本真以及存在的意义发出追问。
我们游荡的日子远没有结束
——关于贺丹的绘画艺术（节选）
贺丹是地道的陕北人。从他的口述历史中，可以看到他从小在延安地区的学习、成长与打拼；1979年考入西安美术学院油画系后，留校任教至今；1995-2005年他又留学法国，成为旅居法国的职业艺术家。起初，我试图在他艺术创作中寻找中法文化影响的痕迹，因为我以为他在陕西生存的经历和旅居法国后的具体而微的身份处境，应该既与中国传统的、现实的文化有着血脉渊源，又与法国的异域文化存有诸多的关联之处，并在双重文化背景下的生活与创作，使他对两种或多种文化有一种特殊的敏感，或多或少地影响到他艺术创作观念、视觉语言的差异。但很遗憾，我没有找到！然而，经过一番对话、了解和考察，还有另外的情况需要思考。由于类似贺丹的这种文化游牧，在全球化趋势中与我们也是一种有限的距离。作为身处异国他乡的贺丹，居间于异域文化的特殊生存，以及他对自我文化身份的理解与表达，隐现了中国及其文化在遭遇所在地文化的困境。其中对自我文化身份的认知，都会与中国传统文化和所处时代的生存经验联系在一起，而要保持独特之处，就需从每一个人自己的人生体验出发，而不是从西方文明的体系出发。
从贺丹作品题材和图式沿承来看，60年代出生的人堪称是改革开放后市场化的最好见证人，城市的生活总是这茬人避不开的。然而也正因为是那个时代出生的人，他们身后的乡镇似乎也与生俱来。中国城乡差异与不均的特殊状况，构成了这样的经历是许多在城市生存的人在身份转换中的共有过程。作为一种经验资源的再利用，贺丹的艺术创作似乎与他的这种带有普遍性的成长经历和记忆一样，有着较清晰的“乡镇里的都市与都市里的乡镇”两条脉络。
贺丹创作的人物总是以人山人海的簇拥和虚置一个现实景观来给予来呈现的，这些繁复的排列构成了他画面的特征。其观念则来自于现代化的工业文明，即强调标准化、复数性，非个性化的脸谱和面具是现代社会生活的本质之一，而这种特征也是区分出古典情感和现代情感的界限。因为我们的现实生活秩序，也是不断地被整齐规划了，每一个生命的存在，都是一种机械的重复，犹如套在我们身上的社会角色，被浓缩在某种格式化之中。这种标准化、复数性的限制在贺丹的作品中得到了转化，甚至造成歪曲与干扰，诱发着布鲁盖尔式的幽默与荒诞的想象，而贺丹的表现更增加了中国式的成分。尽管贺丹的人物造像各有其生动的表情，甚至将自我的形象也忝列在群体里，构成了“我的周围就是你的现在”的一种混生状态。尤为值得关注的有二点，一是他在这样的画面背景中，总有一个或几个人物形象，而且都是侧影或背影在寻找着什么，你看不出他塑造的人物表情，也看不清他们在在干些什么，懵然不知却老是让周围的人注视着。初看这些人物仿佛与其所摄取的场景有着一种关联，仔细观察却发现他们与这些环境并不存在着叙事和情节的逻辑联系，具象的虚构或许是抵达现实的最好手段之一。二是在他所设定的场域内，在现实中这样的场面是不可能发生的，有种不真实的存在和熟悉的陌生感，真实、含混与神秘之间的错位凸现了作品本身的荒诞性因素。
贺丹九十年代以来的绘画艺术创作，不再是某种文化的样本，而携带着丰富的个人记忆和细节，他是在借助历史环境来推衍个体的生命情状。但正因为这种创作不再刻意寻求表现对象的“文化”象征意味，而强调个体记忆的丰富和细腻，因此，其文化记忆也带有很强的情感因素和随意拼贴的成分。这种文化记忆表现为对已经消逝了的、仅仅留存于个人生命记忆之中的“归属”和“精神故乡”的想像形态。因此，在贺丹绘画作品中显露的意味是在中国传统和记忆即将消逝的时刻对文化的追认与命名，同时也是一种重构传统记忆和自我记忆的转化方式。现代化进程对我们这一代与其说是一个场景，不如说是一种隐喻的显现。熟悉的乡镇、熟悉的历史、熟悉的生活细节和个人的成长环境，作为珍贵的个体经验和地域文化的记忆，在文化全球化如稗草生长的时代里，有意无意地成为人们保有“本真”、抗拒“格式化”的重要资源，以及安全感的根柢。或许贺丹的创作是由中国目前特殊的历史处境决定的，也对应我们当下文化生态的某些属性。在这里，艺术家是一个城市的另类，他的敏感和他积淀的独特而奇异的经历，以及反思、批判、幽默方式等等都是值得关注的。贺丹个人的艺术的价值不仅在于用一种新的视觉观念和手段表现我们这一代的文化记忆，还在于为我们记录了精神的和情感的历史。
——冯博一