拍品描述：
签名：1999 周春芽（每件）
我的画都是关于激情和浪漫的，欲望是人类的一个组成部分，是我们与生俱来的东西。更重要的是，我们对性的感情和欲望都是活力的体现，象征着全盛时期的生命。
—周春芽
今天，当我们在谈文化自信时，“传统”或许是一个逃不开的命题。“传统”本身并不一定意味着陈旧或者复制，重要的是如何令它在当今的时代具有新的生命力。
周春芽可以说是当今“传统精神当代再现”这条线索上的杰出代表。从早期的“藏族系列”及至“山石”、“绿狗”、“桃花”，他在表现语言上构建起了独具个人风格的特殊体系，并创造性地将德国新表现主义与中国文人画的水墨意趣相融合，形成了一种介于新表现、水墨写意的全新风格，富有浪漫而强烈的情怀。
本次春拍中国嘉德带来周春芽不同时期的4件精彩力作，包括：“山石”系列最大尺幅的收官巨作《山石与烟云》；题材罕见，独此一例的《鹦鹉桃花》三联画；“桃花”系列最为气势磅礴的《轻薄桃花逐水流》，以及灿烂纯美的《春绯映翠》。共同演绎出周春芽的创作脉络。透过不同的创作主题，揭示出艺术家从传统与历史中寻求观念突破的路径思考。
集“山石”大成，传统精神的当代再现
20世纪90年代初，在从德国留学回国后，周春芽于元四家、八大、董其昌的文人山水图示中找到了兴趣点，以极为突出的个人才情，将中国传统水墨的笔法、构图、以及图像符号等传统文化资源融入西方油画材料中，在精神层面上与传统进行了了无痕迹的结合，开启令人惊喜而陌生的“山石”系列。
初创时，“山石”主要受到黄宾虹式“黑、密、厚、重”特点的影响，以丰富的细节和肌理置换了传统笔墨柔淡纤弱的质地，“近似于强迫症似的去捕捉和玩味那些潜藏在石头自然属性中的视觉因素”，观感刺激而热烈。
而在此后十余年里，随着“山石”系列的探索深入，尤其是周春芽在2000年创作一系列“太湖石”之后，他对中国传统文化的理解日渐透彻，将东方山水的营造、布局理念更多地融入作品，显现出更成熟的1东方气度，这些都淋漓尽致地体现在其2003年的作品《山石与烟云》当中。
作为周春芽“山石”系列的最大尺幅，同时也是真正意义上的收官之作，《山石与烟云》与90年代的“山石”系列有着本质区别。其画面更加空灵，“较劲”般的肌理、石头的厚重感和冲突感，这些技术难关都不再是艺术家唯一想要表现的，他转而将重点放在个人内在的东方性上，通过留白和烟云，制造“气韵”流动的空间。画面与构图上处理得恰到好处，其对传统的研习在本作的阐释中达到了顶峰。再结合周春芽近期的“园林”系列，实现了从对山石形态的独立审美转向对整体画面氛围气场的缔造，《山石与烟云》很明显成为承上启下的见证，在艺术家个人脉络中占有重要地位。
初看《山石与烟云》，会震惊于它的尺幅之大。宽广的画面将山石的磅礴和烟云的迷蒙完整表现出来，足与中国古代的巨嶂山水相比拟。几块层叠的石头傲然屹立，居于画面的中心，黑褐色的整体基调中，氤氲酣畅的水墨交融之感弥漫。周春芽用笔不多，但每一笔都极为到位，同时解决造型、色彩、体积、质地的山石笔触，用轻薄的颜料表现出浓重的雕塑质感和繁密的肌理趣味。
与石头之“刚”相对的，是画面上颜料随意垂落的“柔”，“屋漏痕”般的率性，为画面带来流动、洒脱的性格，提高了画面的丰富度。而在一片沉稳暗色调之下跳脱出的几抹红绿点缀，可谓点睛之笔。它们一方面可被视为是传统山水画中的“点苔”；另一方面，红绿相互映衬，增强了作品的气度。随着画面线索的层层牵引，观众的视线最终被引导到朦胧的烟云和远景中。这一幕令人想起烟雨蒙蒙的华山以及黄山云海，它们是中国文人墨客笔下不朽的主题，又在周春芽的画中散发出独特的当代魅力。山石与烟云混为一体，虚幻的景象中又充满了强大的张力，恰似文人墨客骨子里对世事的态度。
周春芽证明了从中国绘画的母题出发也会寻找到另外一条道路——带有中国气度和中国气质的作品，它们不是停留有表面的图像符号，而是精神层面、文化底蕴与价值观层面的深入挖掘。无论是作为周春芽个人的艺术生涯探索中的里程碑式作品，还是作为中国当代艺术史上的一个精彩案例，《山石与烟云》的价值都是不言而喻的。
翠羽鹦姿 吉祥映辉
90年代末的最后几年，周春芽走过了一段丰富而嬗变的创作之路。一方面，他不断深化着“山石”、“绿狗”系列，另一方面，他也在尝试新主题，先后萌生了“鹦鹉”、“花卉”、“朋友”、“红人”等多个方向。“鹦鹉”是其中很有趣的一个系列，与“绿狗”一起诞生于1997年。如果说“绿狗”是以反常规的绿色来表现动物身上的原始野性，那么“鹦鹉”就是以装饰性色彩呈现人性的多面和世界的缤纷。
周春芽的鹦鹉画作前后创作时间也不超过3年，系列作品一共不超过5张，而且其它2张都是单张。《桃花鹦鹉》完成于1999年，即系列末期，色彩亮丽，寓意吉祥，也是这个系列中唯一三联组画。在中国传统文化中，鹦鹉是美好爱情的化身，艺术家亦常常以鸟喻人。本件三联作由左依次展开，鹦鹉也由形单影只继而成双成对，直至如一家三口，同时我们能看到色彩斑斓的鹦鹉四周散落着的粉色花瓣，增强了徜徉在一片花海中的幸福感。
鹦鹉的塑造上依然保留了周春芽“山石”系列中的肌理质感，背景则可看到此时“绿狗”系列中艺术家对大面积纯色的运用。周春芽用纯度极高的红、绿、蓝、黄四种色彩将鹦鹉、花朵、背景分别表现，使得整作色调鲜亮跳跃，对比强烈，形成了缤纷夺目的视觉感受，处处透露着艺术家对生活饱满的热情与率真的情感表达。
桃之夭夭，灼灼其华
“桃花”是周春芽继“绿狗”之后，又一个备受肯定的系列。1997年，桃花第一次出现在周春芽的画里时，还是“绿狗”的陪衬，他以桃花的温和、美丽与狰狞、夸张的狼狗形成对比，增加画面的视觉和戏剧冲突。
直到2005年，一次到成都龙泉山观赏桃花的经历，才使得这样的无意识变成有意为之。 从此“桃花”系列成为周春芽个人风格最强烈的创作题材。艺术家在“桃花”中不再刻意追求“石头”和“绿狗”的符号意义，转而用更加自由的笔触和绚烂的色彩，强调对个性和人类原始生命力及欲望的表达。配合其个人风格鲜明的“写意”画法，使得画面充满激情，冲击力极强。周春芽说自己的桃花系列就是描绘“色和情”，这是人类与生俱来的欲望，也是旺盛生命力的表现，正如同春天绽放的桃花一般，不必回避。
华丽恢弘的《轻薄桃花逐水流》光彩夺目，充满视觉张力和情感魅力，是周春芽“桃花”系列中尺幅最大的作品之一。本作完成于2010年，其时艺术家已对桃花进行5载孜孜不倦创作，此画也完整展现出其成熟的细腻笔触、构图技巧和高超用色。周春芽将所有代表性色彩融于画中，包括艳丽的粉、“绿狗”系列中狂野的绿，以及其早期“西藏”、“山石”中的沉稳的棕，蔚为大观。画中的湛湛晴空则令人不由得想起文森·梵高类似作品《盛开的杏花》中那迷人的色调。然而与梵高安宁祥和的作品相比，本作既富田园风光，又华丽慷慨，弥漫一种挑逗性感基调。
作品标题出自杜甫《绝句漫兴九首·其五》中的“颠狂柳絮随风去，轻薄桃花逐水流”，描绘了湖水边盛开的绚烂桃花的掩映下，一对男女的幽会现场。这可以看作是艺术家对从2005年开始的“桃花红人”系列作品的延续，但又与后者的赤裸和直接有所不同。
从2010年开始，周春芽开始频繁往来上海、苏州、扬州等地观园赏景，并从江南传统建筑中汲取养分开始着手“园林”系列，此时的“桃花”已是瘦西湖旁的吴侬软语，与蜀中奔放的龙泉山桃花截然不同了。江南文化中的含蓄与人文积淀加之生活重心的转变，也让此时的桃花变得含蓄温婉，原始情欲转化为柔和的意象。
反映在绘画语言上，早期线条粗犷，大写意的桃花，在这一时期的创作中变得具象，同时枝干的遒劲、凌厉被愈加突出，不减画面的“温柔的暴力”之感。经典“红人”男女形象再一次被塑造，依旧散发着按捺不住的情欲，但是标志性的红色渐渐向真实过渡，人物不只呼应盛放的粉红桃花，也关照“张牙舞爪”的棕褐色枝干。同时男人的面部被省略，女人面部也被桃花遮挡，暗合“人面桃花相映红”之诗意，美得更加含蓄。在周春芽笔下，人最原始的本能在桃花的掩映下变成一种真诚地冲动，存在于人内心最底层而又最本质的东西被干净利落的引导出来。
艳若桃李 美如醴酪
相较之下，完成于2009年《春绯映翠》则展现了更加直接、单纯的“桃花”。艺术家将注意力放在颂扬旺盛的生命力与灿烂美好的生活，原始的欲望则隐于其后。作品用色鲜艳，色彩对比眩目，在绿潮翻滚的一片风景中，妖冶如火的桃枝在肆意地怒放、涌动，从色彩到构图都给人奔放张扬之感。桃花的笔触阔大，枝干行笔流畅迅疾，犹如张扬的生命在画面中绽放开来，桃花花瓣简廓而紧密，此时的桃花也奠定了艺术家后来十余年的致力方向：将书写性语言与色彩表现结成完美的匹配，回旋于斯文与暴力的两极之间。
整体看全画视野开阔，景深层次分明：近景处桃花枝干横陈于视觉中心，满簇粉桃花连成一串，给人以“一树桃花别样红，千枝万朵沐春风”之感。中景一汪湖水将桃花林分隔两岸，澄澈的湖水在阳光照耀下好似一面巨大的镜子，倒映着粉得发紫的桃花与虬曲的枝干，湖岸曲折蜿蜒隐入深处。远景天空与桃花林早已连成一片，将视野变得开阔的同时，也将连绵的桃花林衬得犹如粉霞氤氲，与前景处的大朵桃花浓淡相宜。
《春绯映翠》可看做“桃花”系列的龙泉山时期，桃花旖旎的嫣粉层次丰富，尤其花芯更是浓艳绯红，较之江南时期的桃花更为妖冶。周春芽在谈到这一时期的桃花时说：“那时从人性的角度思考得比较多，色彩很鲜艳，画起来比较自由。”
著名艺术评论家栗宪庭在与周春芽对话时注意道：“我觉得你到了‘桃花’系列，达到了一个高度，你通过油画把中国文人画的传统转换出来了”。桃花是唐诗宋词中常见的言情表达，但又被后世追求高洁清雅的文人画回避。但周春芽却从中看出了致命美感，在文人画高洁清雅之外，增添了一笔浓重的艳情和浪漫。