王广义 母子

签名：Wang Guang - yi 88.1

发表
《20世纪中国艺术史》，北京大学出版社，北京，2009年，第719页
《艺术的魅力—当代艺术收藏在中国》，中国今日美术馆出版社，中国，2009年，第44页至第45页
《国风：中国油画语言研究展》，广西美术出版社，南宁，2013年，第201页
《中国当代艺术全集过渡时期的创作（下）》，湖北美术出版社，武汉，2018年，第269页

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展出
“艺术的魅力—中国当代艺术及其收藏”，2008年10月18至11月10日，今日美术馆，北京
“国风：中国油画语言研究展”，2013年10月19日至12月18日，大都美术馆，北京
“共同的现场：UCCA15周年理事收藏展”，2022年4月16日至7月3日，尤伦斯当代艺术中心，北京

1987年左右，王广义开始了“后古典”系列的创作，他挪用、解构并重塑了诸多欧洲古典名作，如大卫的《马拉之死》、伦勃朗的《浪子回头》以及达芬奇的《蒙娜丽莎》。王广义在其中施展了其独特的“修正”手法：以冰冷灰调笼罩古典画作，将其冻结于死寂氛围中，通过“从艺术中剔除人文情感”来“净化”与“理性化”艺术史。原典中的主体被转化为抽象的无定形情感空洞，仅凭标志性构图方可辨识。
《母子》是王广义“后古典”标志性且极为重要的作品，他于1988年创作了两幅几乎完全相同的版本，另一幅现为M+美术馆收藏。艺术家在本作中将目标对准了西方绘画的经典题材—“圣母子”，但并未局限于某一幅具体原作，而是提炼了众多同题材名作的核心元素，进而将主题升华为对“宗教绘画”—这一西方古典艺术根源的“修正”。画面中，圣母端坐于中央位置，右手“托”着圣子，但头颈部分却完全背对画面，姿态神秘又极具张力。这一形象与王广义的“凝固的北方极地”系列中背身女子造型产生了联系，巧妙传递出一种近乎漠然的冷酷、悲怆—既是对圣子，也是对世人。
人物、前后景在画面中所占的比例被安排得符合古典美学原则，这种对称、均衡、稳定、平和、概括的处理，用艺术家自己的话来说是为了表现与古典艺术时期艺术家相同的要求：“由此所创造出的图式，是为了使更多的心灵能够感知到，在人类文化史中存在有一种健康向上的崇高力” 。
但与此同时，艺术家又在细节处修正着这种“崇高”。就像圣母身侧的圣子，不再依偎于母亲怀中，反而呈现出无所依附、摇摇欲坠的状态，彻底脱离了传统形象。这一设计完全打破了“圣母子”题材固有的安定感与温情氛围，形成强烈的视觉与情感反差。而这种创造性的重构也是王广义所秉持的：“在严肃与不严肃两种状态之间，有意识地将两者融为一体时，才有表达思想的可能性”。
为了更进一步的突显“修正”的理念，王广义还在画中添加了多条黑色测量线，代表将画中的对象视为研究探讨或者再审视的主题。而在画中偶然出现的标注“A”，是王广义这一次时期的常用符号，但具体代表的是纯粹的数学上的坐标概念，抑或是“Artist”的象征？艺术家在此留下开放性的答案。
诚如吕澎所言：“后古典”时期是王广义艺术历程中的一个十分重要的时期，这种重要性并不简单在于艺术家建立了形象鲜明而独特的图式，而主要在于艺术家已开始把艺术问题纳入艺术史的背景加以思考和解决，并且，正是由于把自己的艺术同艺术史联系起来，使得艺术家意识到了“古典情结”的危险性。
《母子》对西方经典母题的解构和改造，正是王广义从80年代宗教理性向分析理性转变的萌芽，他用一种生动的图式，实现了用形而上的图式对形而下现实的批判，并对“中国当代艺术家如何定义自身在世界美术史上的位置？”、“如何在古典传统中表达前卫精神？”等80年代末中国当代艺术的核心命题进行了回应。这也正如他所说的：“一切文化图式事实并不具有绝对的权威性，我们可以用批判的眼光审视它，而后对这一文化实施某些修正，也正是这种对文化的修正行为证实了我存在的意义。”