拍品描述：
钤 印
吴历、墨井（参见《中国书画家印鉴款识·吴历》12、19印，460页）
题 识
乙卯年清和写少陵诗意，赠西塞山人。墨井吴子历。
鉴藏印
宫子行玉父共欣赏（二次）、金轮精舍、陶良五、陶北溟、震泽王氏季迁收藏印、怀云楼鉴赏书画之记、苇塘氏鉴藏墨宝（1印参见上书《宫本昂》1印，845页）
签 条
1.吴渔山真迹。
2.吴渔山为西塞山人写少陵诗意图无上神品。
出 版
1.《Great Chinese Painters of the Ming and Ching Dynasties》, p.58, Wildenstein, 1949.
2.《海外藏中国历代名画》第七卷，第178-179页，湖南美术出版社，1998年版。
3.《王季迁藏中国历代名画》（下卷），第488-489页，天津人民美术出版社，2013年版。
著 录
1.《海外所在中国绘画目录》（改订增补版），第34页，东京大学东洋文化研究所，1994年版。
2.《吴渔山集笺注》，第485页，中华书局, 2007年版。
展 览
Great Chinese Painters of the Ming and Ching Dynasties, Wildenstein, New York, Mach 11 to April 2, 1949.
说 明
是卷经晚清泰州宫本昂、宫昱兄弟，北平故宫博物院书画顾问陶祖光，及大古董商卢芹斋女婿杜伯秋、旅美书画收藏家王季迁递藏。
1.宫本昂（1840-？），字子行、紫珩，号千里。室名延蝶仙馆。江苏泰州人。明末遗民诗人、翰林院检讨宫伟镠（1611-1680）后人。因助赈议叙知县，后因军功加同知衔，赏戴花翎，先后任山东日照、泗水、范县等县知县。
宫昱（1844-？），原名本昆，字玉甫（父），号怀叔。宫本昂弟。提举衔山东候补通判，后因军功升直隶知州，以助赈议叙加四品衔，诰授中宪大夫。工诗画，词致清朗，山水行行笔苍郁，全法宋人。著有《念雨草堂集》。
宫氏兄弟既是书画家，又是金石名家，更是海内首屈一指的收藏大家。在数十年仕宦生涯中，除了与曾国藩、李鸿章、张之洞等名臣交游外，还与吴大澂、王懿荣、潘祖荫等金石书画鉴藏家因同好而往来甚密。他们所编的《书画扇存》六集，开创了扇面专题收藏，被誉为扇面收藏“海内第一”。在这千余叶扇面之外，还能看到许多宫氏兄弟所藏的明清书画，几乎囊括了明清两朝所有书画名家之作。
2.陶祖光（1882-1956），字北溟，斋号“金轮精舍”。江苏武进人。民国时期北平故宫博物院书画顾问。金石家、书法家、收藏家，精于碑版之学，精鉴赏，富收藏。
3.据1949年纽约威登斯坦画廊（Wildenstein）出版的《Great chinese painters of the ming and ching dynasties》画册所载“Collection of J.P.D”而知，此卷曾经杜柏秋（1904-1988）收藏。杜柏秋，大古董商卢芹斋的女婿，著名汉学家伯希和的学生。因其为法国驻华使馆属员，遂携妻同赴中国，居八年之久。或许是受到岳父的熏染，他对中国古代书画有着浓厚的兴趣。在华期间与吴湖帆、张葱玉等鉴藏名家多有过往。吴氏《丑簃日记》多有记载与其之交集。此外，他与王季迁、孙邦瑞等书画鉴藏名家，以及和王季迁合编《明清画家印鉴》的德国女学者孔达，都相识且相互往来。在交往中，他经常与他们探讨中国画。他除了收藏之外，还专门研究中国画，古代书画中他专门推崇明清书画，尤其是文人画的重要性。20世纪40年代，杜伯秋离开使馆回到巴黎之后，开始了职业画商的身份。其后居住在瑞士数年，发展扩张了许多私人藏家的珍藏。同时还积极协助诸多博物馆机构收集中国书画，如向克利夫兰艺术博物馆出售钱杜的《梦游天台图卷》、向纳尔逊迈特金斯博物馆出寿仇英的《浔阳送别图》。从藏家、学者到画商，他对中国古画的认知既系统又全面。经他过手的作品，不乏精品。
4.王季迁（1907-2003），又名季铨，字选青，早年别署王迁、纪千，后署名“己千”。明代著名学者、宰相王鏊之兄王鎜十四代嫡孙。幼承家学，十二岁便擅绘人物，十七岁随继母拜表舅顾麟士为师，研习书画。1928年，赴上海东吴大学修习法律，并成为吴湖帆的入室弟子。1935年，与吴湖帆、叶恭绰、张葱玉等人应邀出任伦敦中国艺术国际展览会筹备委员会顾问。1947年，受刘海粟赞誉西方艺术影响，赴日本学习。次年，随妻移居香港，后旅居美国。曾在哥伦比亚大学教授中国绘画史，任美国纽约大都会艺术博物馆顾问，为备受海内外书画界肯定与推崇的鉴定大家。
按 语
吴历，字渔山，号墨井道人，居常熟虞山，与王石谷同里、同龄、同门。皆王时敏得意弟子。时敏极爱重之，尝出家藏宋元名迹供其观摩临仿，吴历缩为册页，尽得原作神韵，最得乃师真赏。一时声名大著，与石谷如双峰并峙，称誉东南。吴历幼年丧父，以画笔养母。然性孤介，能供衣食即搁笔，里中以高人称之。母殁，即弃家赴澳门修天主教，学拉丁语，六十前返江南布道，故其五十至七十岁时几乎不再作画，一心传道救世。行迹及虔诚，与欧西印象画派画家梵高正同。七十后以年高归里，复理笔砚，以范宽点剁雄强之笔融铸旧日清隽逸格，苍郁沉着，画风为之一变。遂与乃师王时敏、王鉴及同门王石谷、王原祁、恽南田并称"四王吴恽"，识者称其为"清初六家"中之佼佼者。
此卷作于康熙十四年乙卯，吴历四十四岁时，正中年力学，画艺大成之时。画中秋风茅亭，木叶尽脱，霜林飘摇，修竹萧萧。江边芦草渐稀，水落石出，大江空阔，群鹜南飞。境界幽冷岑寂，悠远清旷而生意无尽。画风与上博所藏之《白傅湓江图卷》、故宫博物院之《兴福庵感旧图》极为相似，皆四、五十岁时极精之作。墨井造形能力极强，人物、界画俱善，画树尤佳绝，姿态生动，极尽变化，"四王"不能及也。此卷秋林萧索多姿，倍添诗意就是一证。其用墨在"清六家"中亦具特色，墨色青灰，既清润又浑厚，气息高雅而古朴，因为画格高，作品传世又少，历来都受到藏家及研究者的爱好。此卷经宫子行、陶北溟、王季迁递藏，曾多次出版。识者勿忽！
绝壁遏云开锦绣
—作为吴历早期绘画标本的《杜少陵诗意图》
吴历其人
吴历，字渔山，江苏常熟人。因其家旁有“言子墨井”，故号墨井道人，又号桃溪居士。少孤，母以节著。清洁自好，于世俗多不厝意。尝问学于明末清初思想家陈确（1604-1677），问诗于常熟文斗钱谦益（1582-1664），学画于“四王”之首的王时敏（1592-1680），学琴于高士陈岷，皆得他们亲授，学养匪浅。他常念母亲囊中羞涩，专意绘事，得王时敏欣赏，遍临其家藏宋元名迹。日夜临摹，缩为小本，渲染皴擦，尽得神髓，画名日著。明清易祚，痛心国难，后因母殁妻丧，遂绝意红尘，弃二子而从天主教士柏应理赴澳门，习拉丁文，兼学西方自然科学、哲学、文学，前后七年，后返上海、嘉定等地传教。其学汇通中西，多才多艺。在中国美术史、文化史及中西文化交流史上皆具重要地位。
吴历与王翚过从甚密、相交甚欢，二人不仅有着同乡、同学以及同龄之谊，还同出王时敏门下，跻身清初“正统派”画家之列。王翚以清丽胜，吴历以冷隽胜，功力悉敌，时有“出蓝”之誉。王时敏曾赞其画“真刻刺神技，斲轮妙手。冥心默契，不可思议。” 吴历遂与王时敏、玉鉴、王翚、王原祁、恽寿平并称“清六家”，共执清初画坛牛耳。
出入二黄：吴历的画学渊源
吴历习画出入于唐宋元诸多名家门庭，其中如王维、董源、巨然以及元四家等所谓“南宗”画家皆是其临习的对象。康熙二年癸卯（1663年），吴历曾向钱谦益出示一套自己所临的宋元人缩本。博学的钱谦益对于册页中所展露出的黄公望遗风称颂不已。他说此作“古淡安雅，如古图画中人物，人将谓子久一派，近在虞山，余深望之。”彼时已是迟暮之年的钱谦益指出了吴历与黄公望同乡的关系，并对这位刚刚三十二岁的晚辈充满了希望。钱氏还指出吴历绘画得到王时敏亲授，因此得以“亲传华亭一灯”，乃是董其昌绘画的正脉，这样的评价不仅极高，更是从一开始就奠定了吴氏绘画的正统地位。
事实上，王蒙也是吴历早年所钟情学习的重要对象。这种偏好直到其晚年仍未改变——甚至当年届七十三岁的吴历在构思画面时，仍然决意“漫采痴黄、黄鹤间笔法，又以己意参之”——而这也是他得以学古而不泥古的锁钥。
出入“二黄”之间，是吴历最为钟爱也是格外精擅的画法。作为其学画之初的重要基础，此种画法在他早年的传世画作中颇为常见。这从《墨井画跋》以及后世关于吴历画作的著录文献中便一望可知。然而，由于吴历早年的画作传世较少，因此今天实际上较难通过具体作品来了解其此种画风最初的面貌。从这一层面来看，作于康熙十四年（1675）四月的《杜少陵诗意图》恰可填补这一空白。
墨韵诗心：《杜少陵诗意图》中精神寄寓
《杜少陵诗意图》在构图上巧妙经营，画面上下分绘远近两岸。远景坡岸以淡墨轻染，尽显迷蒙之感。坡岸临水以点点石块三两组合，一如黄公望山水画中常见的“礬头”（又称“矾头”）。不过，吴历在继承这一经典样式的同时，并未生搬硬套，而是根据画面中的空间关系，将这些碎石的轮廓淡化表现，以契合悠远的意境。全段墨韵清润，深得董源“平淡天真”之趣。水面上，六只大雁掠过，与坡岸相映形成“平沙落雁”之景。“平沙落雁”属于“潇湘八景”之一，是中国古代绘画史上的重要母题。吴历晚年曾绘制过这一题材，并在其中的“平沙落雁”一图上写下“江横秋烟白，日落寒沙浅。鸿雁万里来，偏偏下平远。”之语，恰与《杜少陵诗意图》中的这一局部相契合。
与远景相对的，是直到画幅中部才姗姗出现的近景。相比于远景的迷蒙，近景的描绘细致远甚。这种细致首先体现在墨法的应用之上。画家以湿润且渲淡的墨笔擦染近景中的坡岸，又以较浓且干枯的笔道皴擦石体的一侧，营造出黄公望所谓“石有三面”的视觉效果，从技法上来看又与黄氏所谓“画石之法，先从淡墨起，可改可救。渐用浓墨者为上。”的画法相似。
坡岸上，一条留白而成的小径蜿蜒伸向画卷的后方。小径两旁，以浓墨短线描绘出层叠的草丛植被，这里则显现出王蒙画法的痕迹。数株茂盛高耸的树木掩映着小径。这些树木墨色浓淡不一，以此表明其空间上的远近。它们充斥着画面的中部，成为全作最为引人关注的焦点。
无独有偶，在创作《杜少陵诗意图》的前一年，吴历为悼念禅友默容绘制了《兴福庵感旧图》（现藏北京故宫博物院）。两作在构图与树木画法上高度契合。这些树木究竟表达了作者怎样的心境？按照吴历在《兴福庵感旧图》中“几树春残碧，一灯门掩红”的题诗，显然表达了对故人凋零的哀思。除了寄托缅怀之情的群树以外，两卷皆绘孤鹤形象，《兴福庵感旧图》绘孤鹤立于盘松，《杜少陵诗意图》绘孤鹤栖于茅亭，这种意象的重现既反映创作时序的关联，亦体现画家此阶段创作构思上的一贯性。
而不同的是，《杜少陵诗意图》巧妙地在卷末采用了留白和大块面的皴擦。这里的擦染与前景中坡石的画法相似，是一种快速的渴笔，并且墨色层次分明，应演变自王蒙画作中常见的“解索皴”，与留白相映成趣，表现出一种云雾环绕山间的即视感。
卷末吴历题跋表明此卷为 “西塞山人”所作，这位隐士虽已不可考，但从名号上推测，大概也是热爱唐诗之士。故吴历才选择“写少陵诗意”入画以为相赠。
值得深究的是，杜甫诗中“茅屋”意象与吴历当时的精神境遇形成微妙呼应。此时的他尚处在参禅悟道的阶段，但是随着默容等禅友的离世，使得他内心充满悲凉，不觉渐离佛法，转而投向天主教。杜甫诗中可供栖身的茅屋，好比佛教原本为吴历所带来的精神庇护，然而这一切却在秋风无情的肆虐之下逐渐消磨。
可以说，《杜少陵诗意图》不仅从画风上来看可被视作吴历早期绘画面貌的标本，更以其所寄托的诗意，成为吴历四十多岁时内心世界与思想觉悟发生重大转折的一个见证。