周长江 丁乙 陈墙 张恩利 曲丰国 薛松 孙良 梁卫洲 浦捷 王远 翁纪军 李云飞 乐大豆 宋晓峰 秦一峰 计文于 邬一名 顾振华 刘大鸿 邓建励 1999-2000年作 标的物1：龙在2000-千禧年合作长卷 标的物2：龙在2000-多媒体艺术作品

标的物2：龙在2000-多媒体艺术作品
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注：标的物1与标的物2为一件综合标的物上拍。

2000年迎接千禧年的夜晚，上海科学会堂，举行了一个上海当时规模最大的聚会。有超过4000人参加，在长达10小时的聚会上，各界人士来到现场，聚会上有和平饭店老牌的爵士乐表演，有苏州评弹，有迪斯科，其中香格纳画廊的负责人劳伦斯也带领他的艺术家朋友参加了这个特殊的聚会。在现场周长江、丁乙、陈墙、孙良、梁卫洲、浦捷、王远、翁纪军、李云飞、乐大豆、宋晓峰、秦一峰、计文于、邬一名、顾振华、张恩利、曲丰国、薛松、刘大鸿18位艺术家在现场一副长达15米的长卷上现场作画。
从聚会的亲历者的口述和当时的视频记录中了解，参与创作的艺术家们都是即兴而作，显然活动主办方让大家随性发挥的构想激发了现场艺术家们的创作灵感，而这张独一无二的作品就在这个跨越世纪的千禧之夜诞生。虽是即兴而作，但每一位艺术家却在有限的画布空间中将个人的艺术风格呈现毕至。也可以从这块画布上管窥到90年代末至新千年初参与艺术家在当时的创作风貌。
以周长江的“互补”系列太极开始，丁乙的“十字”，孙良的“神怪”，陈墙的“圈点”，张恩利的“黑色局部”等一系列作品带着艺术家强烈个人风格和情绪的作品在画布上以铺陈的方式将一幅上海艺术全景图为观者呈现。
从八十年代开始算起，想为上海现代艺术寻找一条主流线索是困难的。之所以这么说，是因为与其它现代艺术活动较为活跃的城市相比，上海的现代艺术圈基本上一直处于一种冷静而理性的状态，没有“精诚合作”式的集群推进行动以雄踞一隅—事实证明这种方式在现代艺术扎根本土和走向国际的过程中相当有效，然而却也并非由此而落伍于同辈。相反，就上海现代艺术家的创作观念来说很多方面与当代国际最新艺术思潮、理论乃至流行时尚有直接关联。
从作品风格来看，上海艺术家之间一般距离都拉得比较大，雷同、撞车的事情很少见，大家都有意识地与他人区别开来，即使有人在作品面貌未确定R寸与身旁的人相似，有模仿痕迹，但是随着自我意识的增强、艺术观念的成熟，很快便会另辟蹊径，寻找属于自己的风格图式。因而在一个展览上看上海艺术家的作品，谁是谁的一目了然。这些艺术家据守着自己的方寸之地，静悄悄地经营自己的作品，实施各种各样的艺术计划、方案，绞尽脑汁地别出心裁，以在同行中标新立异。对他们来说，“模仿”和“抄袭”这两个词语是兜头扑过去的最厉害的脏水，谁都怕它们与自己沾边。
上海现代艺术圈虽然不如某些地方气氛热烈、高潮迭起、新人代出，然而，上海却不乏国内外知名的现代艺术家，只是他们的成功或者更准确地说成名，跟国内最热门、最走红、最受西方传媒青睐的艺术潮流无关。他们的作品部分地反映了中国当代艺术的面貌和某种先锋倾向，但却无法将他们归入到哪一种“潮流”、“主义”中。南于他们的作品既与国内主流的价值标准相异，又缺乏境外所认同的明显的“中国式”标志，因而外界对他们的关注和认可是非常节制和不确定的。
从艺术生态的角度考察，步入九十年代后的上海现代艺术，不仅与八十年代相比少了激进与冒进、浮躁与粗糙，与其它城市和地区相比也具有极其鲜明的特点。现代艺术在上海处于多元并存的状态，不同类型的艺术形式各自有着自己的一方天地，每一位艺术家为自己的作品寻找充分的理由和依据，且各不相同。然而就整体的上海美术圈来看(包含各种官方、民间和传统的)，现代艺术在其中仍处于极其边缘的地位。现代艺术展览绝大部分是民间举办，走向国际也是通过民间组织或私人渠道。现代艺术在上海美术圈无疑是一支无法忽视的生力军，但它的“合法”地位却迟迟得不到承认，到目前为止，这些现代艺术的创作者仍有不少处于“地下”工作状态，他们的艺术家身份某种程度上是“可疑”的。上海的现代艺术创作，另一个突出的特点是它的个人化，上海现代艺术家的作品极少雷同，个人风格都很显著，这一方面跟艺术家在创作时有意与他人拉开距离有关，另一方面艺术家之间甚少交流也是一个重要因素，上海艺术家大都对群体、集团行动兴趣不高、依赖性不强，这跟外地艺术家区别很大，究其深层原因，恐怕和上海人典型的都市性格有直接关系。
多元、边缘和个人化只是对当代上海现代艺术特征的粗略概括。事实上，当代的上海现代艺术生态呈现出的具体面貌是更为丰富而鲜活的。而正是12年前的机缘巧合的聚会，促成了在上海的艺术圈中独一无二的一件纪录片式的作品。事实上，从这张长卷作品所折射出的上海现代艺术所呈现出来的多元景观，上海现代艺术家某种程度上的边缘地位以及个人化的创作生活状态，正是上海较为特殊的艺术生态环境造成的，也正是这些特征的综合使上海的现代艺术具有了一种鲜明独立的形象。
文/江梅