拍品描述：
【款识】何逊来时梅似雪，小山竹树写幽情。东风吹上毗陵遗，为报相思梦亦清。正月十日，毗陵故人何士信先生来求予画，因写古木幽篁图并赋诗以赠，甲寅倪瓒。
【钤印】云林子（朱文）
【鉴藏印】南海孔氏世家宝玩（朱文）、公卓（白文）、嘉乐审藏（朱文）、佩裳心赏（朱文）、怀民珍秘（朱文）、琴山审定（白文）、李彤秘玩（朱文）、岳雪楼鉴藏宋元书画真迹（朱文）、黄氏樵香阁藏供图书（朱文）、余荫斋藏（朱白文）、至圣七十世孙孔广陶印（朱文）、何（朱文）、黄德峻字景松又字琴山（白文）、
【题跋】倪云林予湖海故人也，以奇诗名重于世，时写山水作木石图，人每得之，以为奇玩。近闻云林作古，予不能忘情，因题五十六字于左。梁溪山水清且奇，爽气散入诗人脾。云林平生才俊逸，江湖着处墨淋漓。兴来时作希世笔，石上杰出春风枝。何其仙梦化飞鹤，使我对景成追思。乙卯春彭城镏壖。钤印：小斋（白文）
【诗堂】古木修篁景更多，江香曾记誓山河。灵槎一去无消息，细看宣和石鼓歌。道林老友吴庚一为，曜暗先生。流光冉冉逐惊波，文物空思晋永和。辽鹤重寻旧城郭，当时风致已无多。王璲。酒侠诗狂豪一世（先生句），每佳山水辄移情。孙高直比林和靖，画与梅花一例清。幽篁古木有奇趣，聊寄平生丘壑情。妙笔尚留先羽化，飘飘仙气袭人清。都元敬董思白诸家所载先生年岁间有互异，惟周南老撰墓志铭则生元成宗大德五年辛丑，卒明洪武七年甲寅七十有四岁，历历足据此帧写于正月，卒于十一月，其诗在清闷阁集第八卷之末造绝笔也，镏壖一诗题于幅右，尚有吴庚一王璲二诗，必为猾贾□取，以装赝本，今从卞令之式古堂书画汇考补录之，而王诗亦见于集中外纪王官永乐翰林检讨谥文，靖镏字公坦，善书，童时为赵文敏所赏，书小斋二字贻之，因以为号，吴氏未详。咸丰九年夏日敬步先生原韵题二绝，并识数语。孔广陶。钤印：小唐（朱文）
【著录】
1.元·倪瓒《清閟阁集》卷八，第41页，浙江大学藏摛澡堂四库全书本。
2.元·倪瓒《倪瓒集》下，第334页，浙江人民美术出版社，2016年10月版。
3.元·倪瓒《《中国古代书画宗诗文集丛书·清閟阁集》，第284页.西泠印社出版社，2010年12月版。
4.明·汪珂玉《珊瑚网》卷三十四，第27页，浙江大学图书馆藏本。
5.明·汪珂玉《珊瑚网》下册画录第961页，成都古籍书店复制，1985年9月版。
6.清·卞永誉《式古堂书画汇考》第四册画卷之二十，第1919页，浙江人民美术出版社，2012年6月版。
7.清·卞永誉（式古党书画汇考》第四册画卷之二十五，第2076页，浙江人民美术出版社，2012年6月版。
8.清·王原祁《佩文斋书画谱》第五册卷一百，第2938页，北京市中国书店，1984年9月版。
9.清·吴升《大观录》卷十七，第525页，国家图书馆古籍文献丛刊，2001年8月版。
10.清·潘正炜《听帆楼续刻书画记》，潘氏家藏批点本，第44-45页，参见古代书画著作选刊《听帆楼书画记·听帆楼续刻书画记》第437页，上海古籍出版社，2020年4月版。
11. 清·孔广陶《岳雪楼书画录》卷三、三十二，第347页，国家图书馆古籍文献丛刊，2001年8月版。
12.徐邦达《历代流传书画作品编年表》第33页、第270页，1963年版。
13. 徐邦达《改订·历代流传绘画编年表》第50页，人民美术出版社，1995年3月版。
14.朱仲岳《倪瓒作品编年》第102页，1991年12月版。
15.阮春荣《沈周》第266页，明清中国画大师研究丛书，吉林美术出版社，1996年5月版。
16.卢辅圣《中国书画全书》上海书画出版社，2000年12月版，（《珊湖网》第五册，第1077、1078页；《式古堂书画汇考》第七册，第61页；《大观录》第八册，第509、510页；《听帆楼续刻书画记》第11册，第903、904页）。
17.卢辅圣、曹锦炎《黄宾虹文集书画编》下册，第415页，上海书画出版社，1999年6月版。
18. 楚默《倪云林研究》第451页，1999年。
19.伍受真编、徐振邦注《诗人多情日日吟》第22页，大众文艺出版社，2000年1月版。
20.陈雨扬《中国书法家全集·倪瓒》第176页，河北教育出版社，2003年6月版。
21. 黄苗子、郝家林著《倪瓒年谱》第144页，人民美术出版社，2009年8月版。
22. 《倪瓒研究文集》第113页、115页、117页、119页、154页，无锡市文学艺术界联合会，2007年8月版。
23.叶文宪《话说中国精神文化遗产》第294页，学林出版社，2009年6月版。
24.盛东涛《中国名画家全集·倪瓒》第138页，河北教育出版社，2006年9月版。
25.张洲《倪瓒诗画汇通研究》第240页，广东高等教育出版社，2014年12月版。
26.田艺珉《清初四王摹古研究》第240页，故宫出版社，2016年6月版。
27.庞鸥《中国画研究丛书·书画同源倪瓒》第167页，荣宝斋出版社，2013年4月版。
28.福开森《历代著录画目》第201页、第205-206页，人民美术出版社，1993年8月版。
29.福开森·容庚《历代著录画目正续编》下，第165页，中国图书馆出版社。
30.《岭南学报》第八卷第二期（倪瓒画之著录及其伪作）第108页、109页。
31.《源上桃花无处无·倪瓒的空间创造》第97页，朱良志著，浙江人民美术出版社，2020年8月版。
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【跋者简介】刘堧，字公坦，号小斋。江阴（今属江苏）人。早年得赵孟頫所书“小斋”，因以为别号。工诗文，精书法，至正间辟帅府照磨，寻谢归。有《小斋集》，未见传本。生平见《大雅集》卷五、《书史会要》卷七、《毗陵人品记》卷五、清钱熙彦《元诗选补遗》。按：刘堧籍贯，明汪砢玉《珊瑚网》卷三十四又署“彭城镏壖”。
【藏家简介】
1.黄德峻（1796-？），字景崧，号琴山。广东高要人。道光二年（1822）进士，官福建泉州府知府署福建粮道。其词选入《粤东词钞》，著有《三十六鸳鸯馆词》。
2.孔广陶（1832-1890），清著名藏书家、刻书家。字鸿昌、一字怀民，号少唐，别称少唐居士。广东南海南庄罗格人。孔子第七十代孙。父孔继勋，早年经商，以经营盐业致富。国学生，官分部郎中、编修。嗜书，富收藏，以收藏武英殿刻本书籍出名。以巨资购书。藏书处称“三十三万卷书堂”，又有“岳雪楼”，所藏之书，皆为精品，尤以清殿本为富。与伍崇曜“粤雅堂”潘仕成“海山仙馆”康有为“万木草堂”，合称“广东四大藏书家”。1908年因盐业改为官办，后家资中落，藏书渐次散出，大部分藏书被康有为所购。
3.潘正炜（1791-1850），潘有度之子，字榆庭，号季彤，又号听颿楼主人，广东番禺人。洋行商人。广东著名鉴藏家。精鉴别，富收藏书、画，著有《听帆楼诗钞》《听帆楼书画记》。
4.潘佩裳（清）“听帆楼”潘正炜之孙。精鉴赏。孔氏家族“岳雪楼”中藏品散佚后，有部分流入潘氏手中。
5.邬彬（1824-1897），又名邬继彬，字燕天，为邬拜飏之独子，今广州市番禺区南村镇人。清同治六年（1867年），乡试中举，同年族人将建造祠堂所剩余土地奖给邬彬建园，以作晚年自娱之所。邬彬于清同治六年至同治十年建成余荫山房。
6.何荦（1888-1959），字公卓，广东徐闻人。曾任上海光复军第一团团长，国民革命军第一独立旅旅长、支队司令指挥官、兵站监等职。1930年10月任广东兵器制造厂中将厂长兼第八路军中将副官长。后又任广东省党部监察委员、广东省会公安局局长、广东省参议会参议员等职。
倪瓒，初名珽，字元镇，又字玄瑛，号云林、云林子、云林散人，别号荆蛮民、淨名居士、幻霞生等。无锡人。家豪富，筑“云林堂”“清閟堂”藏法书名画、钟鼎古琴。诗文音律，琴棋书画俱精。擅水墨山水、竹石，宗董源，参以荆关法，用笔方折遒劲，创“折带皴”画山石法，对明清文人画影响极大，与黄公望、吴镇、王蒙合称“元四家”。
倪瓒《古木幽篁图》综合考证与赏析
天津美术学院教授刘金库
本幅倪瓒（1301-1374）《古木幽篁图》立轴，水墨纸本，纵66厘米，横35厘米，诗堂26×35厘米，甲寅（1374年）作。上有自题：“何逊来时梅似雪，小山竹树写幽情。东风吹上毗陵遗，为报相思梦亦清。正月十日，毗陵故人何士信先生来求予画，因写古木幽篁图并赋诗以赠，甲寅倪瓒。”钤印“云林子”（朱文印）。此画作于甲寅（1374年）正月十日。这对于理解倪瓒的艺术至关重要，因为根据史料记载，倪瓒正是在这一年的十一月十一日逝世。
这幅《古木幽篁图》是倪瓒生命最后一年，晚年绝笔的馈赠，堪称其艺术生涯的绝响之一。此画作并非随性自娱，而是为一位特定的“毗陵故人何士信先生”所作。这使得此作包含了深厚的情感与特定的创作情境。画中古木虬曲、幽篁疏朗，笔墨极其简淡，却内含孤峭坚韧之气，正是其“逸笔草草，不求形似”美学主张的终极实践。这种至简至淡的意象，已然超越物象本身，成为画家面对生命终局的精神写照。
从明代“岳雪楼”清代著名鉴藏家孔广陶（岳雪楼）旧藏到清代“南海孔氏”，鉴藏印序列清晰。孔广陶作为至圣七十世孙，其“岳雪楼”收藏以宋元名迹著称，此卷经其鉴藏，更添分量。近现代“李彤秘玩”等印，则延续了此作的收藏史。
款识中的绝句是解读此画的关键：“何逊来时梅似雪，小山竹树写幽情。东风吹上毗陵遗，为报相思梦亦清。”“何逊来时梅似雪”中的何逊，南朝梁代著名诗人，其《咏早梅》诗（“兔园标物序，惊时最是梅……应知早飘落，故逐上春来”）广为传颂。此处倪瓒以何逊代指求画者何士信，一语双关，既切合其姓，又将其比作风雅的文人，表达了尊重与亲切之感。“梅似雪”：既点明了作画时节是正月早春，又以白雪喻梅花之繁茂与高洁，奠定了全诗清冷、纯净的基调。这不仅是实景，更是倪瓒心中理想人格的象征。“小山竹树写幽情”，直接说明画作内容——“小山竹树”，并阐明创作主旨——“写幽情”。 “幽情” 为何？是一种深藏心底、幽远静谧的情怀。对于晚年漂泊在外的倪瓒而言，这“幽情”包含着对故园的思念、对友情的珍视、对高洁品格的坚守，以及一份看透世事的孤寂与淡然。
“东风吹上毗陵遗，为报相思梦亦清”中的毗陵，即今江苏常州，是何士信的居所“报相思”，点明此画是友情的信物，是对故人牵挂的回应。“梦亦清”：是全诗的诗眼，也是倪瓒艺术的终极追求。他将自己的画作视为一种能净化心灵、带来安宁的媒介。这不仅是对友人的美好祝愿，也是他自身精神世界的写照——尽管身处乱世、漂泊无依，他依然在艺术中守护着一方“清”境。
一、 画风与意境的理解
本幅《古木幽篁图》是倪瓒的经典构图，画主体坡石，上有“古木”与“幽篁”（幽深的竹林）；后景是一片广阔的空白，代表浩渺的湖水。整个画面空灵、疏朗。古木，指为枯树，树干以干淡之墨侧锋皴擦，所谓“渴笔”，笔简意赅，表现出树木的苍劲与孤傲。幽篁则用细劲而沉着的墨线画出竹竿，竹叶以介字或个字点法，疏疏落落，与枯树形成刚柔、疏密的对比。全卷墨色淡雅，几乎不施色彩。画中无人，但通过物象的组合与笔墨的韵味，营造出一个幽静、寂寞、洁净、不食人间烟火的世界。这正是他诗中“清”字的视觉化身。
作为倪瓒的晚年绝笔，它代表了其“逸笔草草，不求形似”美学思想的极致化体现，是元代文人画最高典范之一，其艺术史价值极高。倪瓒的《古木幽篁图》是一件蕴含了多重价值的杰作。它是倪瓒与友人何士信之间深厚情谊的见证。在生命尾声，他将对友人的思念、对“清”境的向往，全部倾注于笔端。
倪瓒《古木幽篁图》作于明洪武七年甲寅（1374年）正月，是画家逝世当年的绝笔之作，具有极高的艺术与历史价值。此作不仅是倪瓒晚年艺术境界的完美体现，更是一部浓缩的元末明初文人交游史。这幅画不仅仅是一棵树、几竿竹，它是倪瓒用生命最后的光阴，为自己，也为知己，构筑的一个可以安放灵魂的、至清至纯的梦境。
二、 倪瓒与毗陵何士信的交游考
倪瓒（1301-1374），元代著名画家、诗人，其洁癖与孤高的人生态度闻名于世。他的交游圈是其艺术创作与生活的重要背景，其中，毗陵何士信是一位在倪瓒晚年生活中扮演了重要角色的友人。
毗陵（今江苏常州）何士信，史料无传，其生平主要依靠倪瓒的诗画题跋得以留存。从倪瓒称之为“先生”且多次为其作画赋诗来看，何士信应是常州一带的一位文士或隐逸之士，具备较高的文化修养和艺术鉴赏力，并且家境可能较为殷实，能够支持其与倪瓒这样的名士交往。毗陵（常州）地处太湖西北岸，与倪瓒长期活动的无锡、苏州等地相距不远，同属江南文化圈。这一地理上的便利，为两人的往来提供了客观条件。
倪瓒与何士信的交游，最直接的证据来自于倪瓒为其创作的多件传世作品与诗文。这些作品在时间上集中于倪瓒生命的最后几年，显得尤为珍贵。倪瓒除了甲寅正月十日（1374年）绝笔之谊《古木幽篁图》之外，还有为他画过《耕渔轩图》，以及一些诗文。
倪瓒为何士信的居所“耕渔轩”作画题诗，足以证明二人关系的密切。倪瓒在题跋中通常会提及作于“毗陵何士信氏耕渔轩”。耕渔轩之名，体现出主人隐逸市井、耕读渔樵的理想，这与倪瓒的志趣高度契合。除了倪瓒，当时的名士如徐贲、高启、张羽、王行等人都曾为“耕渔轩”赋诗。这表明何士信并非寻常布衣，而是活跃于当时吴中文人圈的一位重要东道主与赞助人。倪瓒参与其中，是其文人圈子中的一员。
从倪瓒与何士信的诗文唱和可知，何士信并非只是个商人。《寄何士信》一诗，直接表达了离别后的思念之情。另在倪瓚的《清閟阁全集》及相关记载中，还有他与何士信交往的痕迹。比如，倪瓒有诗题为“义兴何士信新居，与云邨、笠泽只尺，类荆浩、关仝画，写春暮野亭诗以赠之”。义兴（今宜兴）与毗陵相邻，此处的“何士信”极有可能为同一人。诗中描述其新居景致如画，并再次以古人（荆浩、关仝）作比，可见倪瓒对何士信生活情趣的欣赏。
综上所述，可以判断：何士信是倪氏的艺术知音与赞助人，何士信多次向倪瓒“求画”，并请其为自己重要的生活空间（耕渔轩、新居）作画，他是倪瓒艺术作品的欣赏者、收藏者与赞助者。在倪瓒晚年漂泊的岁月里，这样的支持显得尤为可贵。另从“耕渔轩”的名称和倪瓒相关的诗画题咏来看，何士信所崇尚的隐逸生活，与倪瓒“不事王侯”的高洁品行息息相通。他们之间的关系超越了简单的画家与主顾，更是精神上的同路人。尤其在倪瓒生命的最后阶段（1370-1374），他饱经离乱，亲人故去，其心境愈发孤寂。何士信作为一位“故人”，在此时仍与他保持往来，甚至亲自探访，这份情谊无疑给晚年的倪瓒带来了慰藉。那幅《古木幽篁图》中的“为报相思梦亦清”，正是这种深厚情谊的最终写照。
何士信是倪瓒晚年交游圈中一个清晰而重要的人物。通过《古木幽篁图》《耕渔轩图》等作品以及相关诗文，我们得以勾勒出一位常州文士的形象：他雅好艺术，崇尚隐逸，是倪瓒艺术的知音与赞助人，更是其晚年生活中一位难得的挚友。他们的交游，不仅是元代文人之间典型的以艺会友，更在倪瓒生命的尾声，为我们展现了这位孤高艺术家对人间温情的一份深深眷恋与回响。
三、 画作题跋情感共同体考证
刘堧的这段跋文，不仅是一篇情真意切的悼文，更是一份关于倪瓒艺术接受史的重要文献。它像一扇窗口，让我们得以窥见那位洁癖孤高的云林先生在与他同时代的友人眼中，最初、最真实的模样。刘壎（镏壖）于乙卯年（1375年）题跋原文：“倪云林，予湖海故人也。以奇诗名重于世，时写山水、作木石图，人每得之，以为奇玩。近闻云林作古，予不能忘情，因题五十六字于左：
梁溪山水清且奇，爽气散入诗人脾。
云林平生才俊逸，江湖着处墨淋漓。
兴来时作希世笔，石上杰出春风枝。
何其仙梦化飞鹤，使我对景成追思。
乙卯春，彭城镏壖。”钤印：小斋（白文）
本段跋文“倪云林，予湖海故人也”，开宗明义，点明刘堧与倪瓒的关系。“湖海故人”意指漂泊江湖时的旧友，说明二人并非泛泛之交，曾有过一段共同的游历或交往经历。“以奇诗名重于世，时写山水、作木石图”，概括了倪瓒的两大成就。首先强调的是其 “奇诗” ，认为倪瓒是以风格独特的诗歌闻名于世。其次才是他“有时”会画山水、木石图。这反映了在元代，倪瓒首先被视作一位诗人，其画家身份在初期或许是其诗名之附庸。“近闻云林作古，予不能忘情”，直接道出作跋的缘由——听闻倪瓒去世，内心悲伤，情感上难以释怀。
“梁溪山水清且奇，爽气散入诗人脾”，梁溪是无锡的别称。此句赞美倪瓒故乡的山水清隽奇崛，这天地间的清灵之气（爽气）都浸润到了诗人的心脾之中。这是对倪瓒艺术风格成因的追溯，认为其清逸风格源于故乡山水的滋养。“云林平生才俊逸，江湖着处墨淋漓”，概括倪瓒的一生，他才华出众，风度潇洒（俊逸），所到之处（江湖着处），都留下了笔墨酣畅的作品。
“兴来时作希世笔，石上杰出春风枝”，具体描绘其作画状态。他是在兴致来时，才挥毫画出这世间罕有的笔墨；他笔下的石头和枯树上，能奇妙地生长出如沐春风般的枝条。此句精准地抓住了倪瓒绘画 “逸笔草草” 即兴而发，以及于枯寂中见生机的特点。
“何其仙梦化飞鹤，使我对景成追思”，运用了道教“驾鹤仙去”的典故，将倪瓒之死美化为羽化登仙。正因为友人已如仙人般逝去，所以当刘壎再次面对倪瓒的画作（对景）时，不禁陷入了深深的追忆与思念之中。
刘堧，字公坦，号小斋。生卒年不详，活跃于元末明初，从其署名“彭城镏壖”可知，其郡望为彭城（今江苏徐州）。“镏”为“刘”字的古体写法。关于他的生平，正史记载极少，我们主要通过其传世的作品及题跋来勾勒其形象。刘壎本人也是一位画家，尤擅画竹。他的墨竹在明初有一定声誉，继承了文同、苏轼以来的文人墨竹传统，风格清劲。他是倪瓒的“湖海故人”：从这段跋文可知，他与倪瓒有过亲身交往，一同游历过。这使他成为倪瓒交游圈中的一员。能在倪瓒逝世后不久（乙卯年为1375年，倪瓒卒于1374年冬）便题写如此深情的跋文，证明他们的情谊非同一般。
另外，刘堧传世作品和题跋多集中于明初洪武年间（1368-1398），此跋作于洪武八年（1375年），正是其艺术活动的活跃期。刘堧在艺术史上的名声远不及倪瓒，但他作为倪瓒的同时代友人与艺术家，其关于倪瓒的评论具有极高的史料价值。他的跋文代表了当时艺术圈内对倪瓒的普遍看法与定位。
刘堧全文充满了真挚的怀念，从“不能忘情”到“成追思”，感情层层递进，让我们看到了倪瓒作为一个有血有肉的人，在朋友心中留下的深刻印记。刘堧精准的艺术概括出倪瓒，他用“清且奇”、“才俊逸”、“墨淋漓”、“希世笔”等词语，以及“石上杰出春风枝”的生动比喻，非常精准地概括了倪瓒其人其艺的核心特质。
孔广陶在咸丰九年（1859年）的诗堂长题更具学术眼光，他不仅考证倪瓒生平，更指出吴庚、王璲原诗曾被奸商割去，并据《卞氏书画汇考》补录，恢复了题跋的完整性。这种跨越五百年的学术守护，使手卷成为历代鉴藏家与古人对话的现场。
孔广陶（1832-1890），清著名藏书家、刻书家。字鸿昌、一字怀民，号少唐，别称少唐居士。广东南海南庄罗格人。孔子第七十代孙。父孔继勋，早年经商，以经营盐业致富。国学生，官分部郎中、编修。嗜书，富收藏，以收藏武英殿刻本书籍出名。以巨资购书。藏书处称“三十三万卷书堂”，又有“岳雪楼”，所藏之书，皆为精品，尤以清殿本为富。与伍崇曜“粤雅堂”潘仕成“海山仙馆”康有为“万木草堂”，合称“广东四大藏书家”。1908年因盐业改为官办，后家资中落，藏书渐次散出，大部分藏书被康有为所购。
原文：古木修篁景更多，江香曾记誓山河。灵槎一去无消息，细看宣和石鼓歌。道林老友吴庚一为曜暗先生。流光冉冉逐惊波，文物空思晋永和。辽鹤重寻旧城郭，当时风致已无多。王璲。酒侠诗狂豪一世（先生句），每佳山水辄移情。孙高直比林和靖，画与梅花一例清。幽篁古木有奇趣，聊寄平生丘壑情。妙笔尚留先羽化，飘飘仙气袭人清。都元敬、董思白诸家所载先生年岁间有互异，惟周南老撰墓志铭则生元成宗大德五年辛丑，卒明洪武七年甲寅，七十有四岁，历历足据。此帧写于正月，卒于十一月，其诗在《清閟阁集》第八卷之末，造绝笔也。镏壖一诗题于幅右，尚有吴庚一、王璲二诗，必为猾贾（剪）取，以装赝本。今从卞令之《式古堂书画汇考》补录之。而王诗亦见于集中《外纪》。王官永乐翰林检讨，谥文靖。镏字公坦，善书，童时为赵文敏所赏，书“小斋”二字贻之，因以为号。吴氏未详。咸丰九年（1859年）夏日，敬步先生原韵题二绝，并识数语。孔广陶。钤印：小唐（朱文）
孔广陶并非仅仅在题跋上附庸风雅，而是进行了一次严肃的学术研究。他的考证极大地增强了《古木幽篁图》的历史厚重感与可信度，使其作为倪瓒“绝笔”的地位更加不可动摇。孔广陶的这段题跋，核心在于对倪瓒生平及此画流传的考证，其结论大部分是严谨且可靠的，体现了一位严肃收藏家的学术素养。
孔广陶的跋文与诗，一是关于倪瓒生卒年的考证高度可靠：“都元敬、董思白诸家所载先生年岁间有互异，惟周南老撰墓志铭则生元成宗大德五年辛丑，卒明洪武七年甲寅，七十有四岁，历历足据。”他指出明代学者都穆（都元敬）、董其昌（董思白）等人对倪瓒生卒年的记载存在不一致之处。这符合史实，在早期文献中，倪瓒的生卒确实有不同说法。他选择采信周南老所撰的《元处士云林先生墓志铭》。这是最为可靠的第一手史料。周南老是倪瓒的亲友，其墓志铭是研究倪瓒生平最权威的资料。根据周南老的墓志铭，倪瓒生于元大德五年辛丑（1301年），卒于明洪武七年甲寅（1374年），享年74岁。这个结论已被现代学术界完全采纳，成为定论。
孔广陶关于此画为“绝笔”的论断：“此帧写于正月，卒于十一月，其诗在《清閟阁集》第八卷之末，造绝笔也。”合理且有据。他根据画上倪瓒的自题“甲寅（1374）正月十日”，结合其卒于同年十一月，推断此画为倪瓒的“绝笔”之作。他还指出，画上所题的诗，位于《清閟阁集》第八卷末尾。在古籍编纂中，诗文常按时间顺序排列，位于卷末的诗极有可能是晚期的作品。这为“绝笔”之说提供了有力的文献支持。
此外，孔广陶跋文中推测，“镏壖一诗题于幅右，尚有吴庚一、王璲二诗，必为猾贾□取，以装赝本。今从卞令之《式古堂书画汇考》补录之。”他观察到当时画上只有刘壎（镏壖）的题跋，而卞永誉（卞令之）的《式古堂书画汇考》这本清初重要的著录书中，还记载了有吴庚一和王璲的两首诗。他推测是狡猾的画商（猾贾）将吴、王二人的题诗从真迹上割裁下来，用于拼装到另一幅倪瓒的赝品画作上，以提升赝品的可信度。这是书画作伪中常见的“移花接木”手法。为了恢复画作的历史原貌，他将《式古堂书画汇考》中著录的吴、王二人的诗抄录在自己的题跋中。他介绍王璲“王官永乐翰林检讨，谥文靖”，即王璲在明永乐年间任翰林检讨，谥号文靖。这与历史记载相符。他介绍镏壖“镏字公坦，善书，童时为赵文敏所赏，书‘小斋’二字贻之，因以为号。” 这与我们之前考证的刘壎（号小斋）信息一致，且补充了其号“小斋”的由来，此说在书画史中流传，具有一定的参考价值。他老实承认吴庚“吴氏未详”，态度严谨。
孔广陶的这段题跋，是一次高质量的清代书画考证实践。方法论上，他做到了 “三重证据法”：①实物证据：画作本身的款识、题跋。②文献证据：引用《清閟阁集》、《式古堂书画汇考》等书籍。③金石证据：采信最权威的《墓志铭》。结论上，他对倪瓒生卒年和此画“绝笔”性质的论断，坚实可靠，已成为此画定性的基石。视野上，他不仅鉴赏画艺，更关注画作的流传史，对题跋被割裁的推断，揭示出中国书画收藏史中真实而复杂的一面。
最后，本画作曾经潘正炜（1791-1850）及孙子潘佩裳、邬彬（1824-1897）.何荦（1888-1959）递藏，足见一件名迹流传至今的不易。
四、 古木幽篁：画作构图更加精粹化
倪瓒的艺术世界远比“一河两岸”丰富。当他不采用这种经典构图时，往往是为了追求更极致的纯粹性与精神性。他将物象（木、竹、石）从具体的山水环境中抽离出来，放置于一片空白的虚无中，使得这些物象本身所承载的品格（孤高、坚韧、清贞）被无限放大。这些 “非一河两岸”的古木竹石图，正是其文人画美学思想的浓缩与精华所在。
倪瓒确实存在不少未采用“一河两岸”构图，且主题为古木、竹石、窠木的作品。这些作品同样是他“聊写胸中逸气”艺术思想的体现，只是构图更为集中、单纯。
首先，目前知道的有上海博物馆收藏的《琪树秋风图》，这是最经典的例子之一。画面没有中景的河水，也没有远山。构图饱满，一棵枯树从右下方向左上方挺拔而出，树下有拳石丛竹。背景完全留白，但通过树的动态和笔墨的浓淡，营造出强烈的空间感和秋风萧瑟的气氛。它可被视为一个特写镜头，而非“一河两岸”的全景镜头。
其次，南京博物院收藏的《丛篁古木图》，此画采用垂直构图，与“一河两岸”的横向展开完全不同。画面主体是一株苍古的枯树和几竿修竹，相互交错，笔墨干涩苍劲，极具书法韵味。背景同样是大量留白，没有水纹和远山的痕迹。
再次，美国大都会艺术博物馆《筠石乔柯图》，这幅画的构图更为精巧和局部化。几块石头和一棵小树、竹枝组成了一个疏朗而稳固的三角结构。它舍弃了宏大的地理叙事，专注于表现石之质感、树之枯荣和竹之清韵，是“逸笔草草”的绝佳诠释。
还有美国普林斯顿大学艺术博物馆收藏的《岸南双树图》，此画虽有“岸”字，但并非典型的“一河两岸”。画面前景坡石占据绝大部分，其上矗立两株枯树。对岸的景色被极度压缩，甚至忽略，观众的视线被牢牢锁定在前景双树的姿态和情感上。
最后，台北故宫博物院《修竹图》，此画只画竹石，连古木都省略了。数竿修竹从秀石后伸出，疏密有致，笔墨清润。这完全是以竹石为主题的小品，构图简洁到极致。