拍品描述：
【题识】徐累制。
【展览】「改造历史2000-2009年的中国新艺术」，国家艺术中心，2010年4月25日-5月19日，北京。
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《龙壁》作于2009年，在徐累的「新工笔画」的探索过程中，这是一个十分关键的阶段，此时艺术家开始大量运用蓝色作为主色调，物象之间的组合也更加奇妙，在合理之寓于荒诞性，有时甚至富有超现实主义的意味。画面中，一匹马在龙壁前驻足观看。徐累的画作中，龙壁是一个较为少见的视觉元素。在中国传统建筑规范中，龙壁往往被建造在古代皇家宫殿的正门，雕刻着翻腾自如的龙，由琉璃、彩绘制作而成，是尊贵和权力的象征。但在这作品中，画家将马与龙壁统一在整体的蓝色调中，徬佛时光使历史褪去了色彩，马与龙也一种充满趣味与神秘感的方式相互对望，龙依然张牙舞爪，气势逼人，却定格在历史的某一刻，马静静观望，却如同置身事外，坐观时代变迁，潮起潮落。
在徐累的作品中，马总是穿梭于各种时空，与各类具有中国特征的物象如屏风、假山、地图等进行组合。从某种意义上而言，这一匹四处漂泊、冷眼旁观众生的马或者也是画家自己的化身，他穿行在历史与现代的交界处，徘徊在西方与中国的碰撞点，为传统与现代艺术，为中国与西方艺术，搭起一个桥梁，他是参与者，也是拓路者；他是传统艺术的继承者，也是游戏规则的改变者。徐累在作品中并没有用西方现代艺术的法则对传统艺术进行解构和颠覆，而是将西方的艺术观与哲学观融入到中国画中，然后又用宣纸和水墨描述出心中的理想国。他的艺术来源相当广泛，据其所言：「有波斯的细密画，有庞贝壁画，有对杜尚的情感，有来自克莱因的影响——不是他某件作品，是他对一种虚空文化的力量的爱好。」他的绘画技巧继承了宋代以来的写真传统，创造的艺术形象精微工致。徐累的这幅《龙壁》与他的「青花」、「舆图」等系列有相似之处，只是减少了一些戏剧性的舞台效果，更为简洁，他通过这一类富有深刻寓意的图像表达出一种略带神秘的东方趣味和西方的哲学观。
出走与间离
其实从「前卫艺术」的出走，并非是只有徐累一人。当***把89现代艺术大展作为「新潮美术的谢幕礼」的时候，已经预示着90年代对现代主义和前卫运动的反思。每个人心目总都有一个前卫艺术和新潮运动，各人的反思也不一样。对80年代的反思既能催生出玩世现实主义和新文人画的无聊感，也能催生出新生代反形而上学的气质。而徐累心中反思的则兼有前卫美术运动中的极端主义、集体主义和本质主义，但作为新潮美术的参与者他又会潜意识中本能地把「新文人画」那种无聊的气质看作是革命失败后排遣压力的「自暴自弃」。在90年代早期新文人画兴起的时候，他即开始以他特有方式表现带有反思意义的颓废和虚无。如果我们把新文人画看作是把饮食男女的肉身体验作为主要手段的话，那幺徐累则是希望从精神而不是肉身的角度来介入这段颓废和虚无。因此很自然，他延续了80年代文学愤青的特有气质，关注记忆、历史、精神性以及与之有关的意象。
80年代以来，艺术上超现实主义和文学上的意象派对于徐累有着持续的影响。倘若论及意向在文学和艺术中的实践，其实涉及都是世界表象与精神本质之间的关系。80年代和90年代的徐累一直有着「可见的都是不可信的」怀疑主义的论调。不过现在的他似乎更倾向于意象派诗歌的那种直接和无理。虽然还是在使用传统媒介，但是其焦点不是呈现传统工笔中那些起承转合、言说有据的传统中国画的「美」，而是接近与意象派诗歌的那种「缝纫机与雨伞相遇」的「美」。于是，我们在徐累作品中看到了一个混合着民国形象、奇珍异兽、拉美魔幻现实主义和明清言情小说的奇幻世界。他把诗歌中的意象转换为图像符号，从而把绘画变成了一次次图像的修辞练习。旧宫、帷幔符号的出现让我们想起旧时光、秘密与幽灵;随着时间的流失，最近的画面中人物开始退场，而画面中总是游荡着那些被驯化的马匹与禽鸟，暗示着画面空间主人的「缺席状态」;风景消失，地图显现，世界成为一个虚无的东西，而地图成为这个虚无的隐喻……
徐累毫不掩饰地提示着画面与文学乃至文字关系。在他的方法论中，诗歌的修辞变成了图像修辞，自我的存在变成了意象的排列，语言的节律变成了图像的节奏。在这个方法论转换的同时，徐累在语言上所回归的是徐熙在《墨竹图》所代表的那种古典绘画传统。他通常是用筋道的线条勾勒，然后填色;填色的过程并非是从一极到另一极，而是从中间色开始，逐渐向两极拓展。这些都是来自于宋画特别是工写的技巧和方法。可是这些画面在精神气质上却迥异于宋画的那种理性。宋画暗合的宋代儒家「格物致知」的新特点，即企图通过对事物细致入微的观察，从而获得对于世界的了解。当然这也是后来康有为提倡以宋画改造中国画的基本理由。套用今天语言哲学的观点，宋画是要通过对花鸟虫鱼这些「所指」的不懈研究和表现，从而接近世间万物背后的「能指」——不言的「天地大美」。
徐累一方面以完全继承了这些技法，并保留了对于呈现事物的特别兴趣;另一方面他的人生和绘画哲学中却充满了异乎于「格物致知」的气质。在他的画面中，我们感到的是充满怀疑的神秘主义色彩：可见的往往不可信，画面中重要的往往是那个不在场的主人。于是在他的修辞中，帝国的历史变成了旧宫，风景被抽象成了屏风上地图，而禽鸟则变成标本和骨骼。徐累并非是要通过物的「所指」参透世界的「能指」;他不关注生命与激情，只关注生命和激情消失之后的标本和文本。倘若虚实之于事物有如硬币之两面，画家徐累更关注的是「虚」，是事物的「所指」;与此同时，他还不失时机地制造着意义、事实、真相在「所指」上无休止的滑动。这一切就好比《盗梦空间》中那个永不停止的陀螺。陀螺不停，梦境不止。
徐累的这些作品让你观看，却不让你沈溺在剧情之中;他让你怀疑、揣摩、猜测和思考，却不让你有丝毫写实绘画常常呼唤的廉价的共鸣。这些画面中虽然甚少具体的人物，但是每个物体都指涉或暗示着举止和行为。虽然同是孜孜不倦地描绘刻画着「物」的「存在」，但这些作品的核心显然不在「格物」，而在营造一种类似于布莱希特戏剧理论中的「间离」效果，即营造出逼真现场，却不让你沈浸于其中。布莱希特的间离可以理解为一种「陌生化」手段，其目的是反对亚里士多德以来「同情」的戏剧传统，从而极大的啓发了先锋戏剧。之所以如此，是因为「间离」的重点是通过陌生化的手段形成对世界的反思和批判。所以布莱希特说「历史事件是只出现一次的、暂时的、同特定的时代相联系的事件。人物的举止行为在这里不是单纯人性的、一成不变的，它具有特定的特殊性，具有被历史过程所超越和可以超越的因素，它屈服于从下一个时代的立场所做的批判，它不断的发展能够使我们对前人的举止行为越来越感到陌生。」
显然「间离」的目的不在复原，而在于历史化，在于唤起我们对于历史理性的思考。环顾徐累的作品，其每个意向都精巧而逼真，但彼此间却矛盾丛生，无法指向古典绘画一直营造的那种和谐世界。徐累的精巧写实所营造的是一个陌生的奇异世界，就如同他这些文学性工笔风格对于前卫艺术一样，也是个陌生的世界。理解了这些，我们就能理解，90年代以后的徐累和他营造的奇异世界并非是对80年代革命的遁世逃避，他也没有和这个操蛋世界的握手言和。徐累伪造了这些人物缺席的历史现场，其重心不在「历史」却在「历史化」，即当他意识到以极端自我成为历史的是一种妄想，他进而思考的是「何以会成为历史」的问题，我们甚至可以说他是以反思的「前卫运动的虚妄性」的方式延续着那个不死的前卫精神。所以这些奇幻的画面可以看作是艺术家对85新潮以来当代艺术历史化幻觉的反思，是当代艺术这辆快速前行的汽车上的一面后视镜。它们不是逃离，而是出走，更是出走之后的理性反思。
─皮力