陈洪绶 释迦说法图 手卷

题签：陈章侯龙王礼佛图卷。田溪书屋珍藏。钤印：何、冠五。
题识：悔迟洪绶敬图。
钤印：章侯
鉴藏印：庐江、何冠五印、宝、冠五珍藏、第一稀有、田溪书屋鉴藏、冠五居士、冠五清赏、田溪书屋、冠五审定、春雷阁藏、震泽王氏季迁收藏印、怀云楼鉴赏书画之记、王季迁氏审定真迹、曾藏王季迁处、天壤至宝、王氏季迁珍藏之印、季迁珍藏、王季迁家珍藏
题跋：
1.世尊说法，四十九年，为大罗汉，末后蹄筌。白华七帙，至今流涎。是诸老人，聚头骈肩，顾何为者？相视默然，目瞬眉扬，语不能宣。鸟啼花落，妙义现前。稽首瞿昙，水月大千；陈子妙手，声色外传，以空绘空，拈会无边。遯樗大俍。钤印：王亹、王氏予安。
2.昔人画人物，难于鬼魅。以人物世所经见，写生较难也。众阿罗汉往参世尊，陈子岂曾经见？而天女献花、神僧拊乐、拜跪行立，杖履瓢笠，一一传写，如志如铭，其僧之董狐耶？陈子壬午年梦登文殊，翻经坛佛子七，而设座八。孔雀金狮，若识故人。然则，陈子以座中人，传写座上面目，宜其笔墨俱空，神情独妙也。鲁㮚题于静林书屋。钤印：鲁㮚之印、韦菴。
3.跋罗汉图。弟子弘度稽首世尊问：是十八尊罗汉，那一尊是第一离欲阿罗汉？佛说：但得无诤三昧，人中最为第一，便是离欲阿罗汉。弘度又问：画家亦能参入此道不？佛言：心无生灭，名无正定，一切微尘众，且证三昧，何况画家？弘度白佛言：陈洪绶画于人中最为第一，亦应记第一离欲阿罗汉道。佛言：如是！如是！把笔则云横谷口，放笔则月落寒潭。弘度再拜颂曰：楮墨元无相，心名关锁牢。两头都放下，一笔片时消。 六门迸出辽天鹤，独步乾坤不受招。弘度谨跋。钤印：唐九经印、豫公。
4.四大之躯，幻也；至纸墨之像，更幻也。即卢舍那身，岂非幻乎？知其皆幻，则舍那即是毗卢，四大即是法身，纸墨亦是般若。展此卷者，诚作是观，则恒沙诸佛罗汉，向陈子笔尖放光动地矣。雪瓢祁豸佳。钤印：祁豸佳印。
5.题陈章侯设色罗汉像。阎浮提罗，何以有阿罗汉？我闻：如来出世行教，普度众生时，诸大弟子、大菩萨及阿罗汉相随而降，共与说法。老莲深悯末教垂倾，多绘佛像，广示开悟。如观音大士、如曩谟阿弥陀佛，若来若去，若坐若卧，奇怪千幻，厥数无算。独于罗汉，不轻涉笔。缘罗汉一图，有吴道子、李龙眠两手，已踞神品。以故老莲濡毫，有一笔不出吴、李，决不入纸。每图一卷，动经数月。自丙戌（1646）而后，削发披缁，并精一路，专妙严净，现出诸相。故有观音三十二变图、有五十三参图、三十八品图。即罗汉图，亦共得四：二白描，二设色。白描二本，余与周元亮居士各获其一；设色二本，此则其一也。第白描运墨，都在依稀发豪间，最难收采；惟设色一种，神气焕发，易令波旬合掌，龙女献供。惟是世多膺本，每滋人疑，即赏鉴家，亦深珠诉鱼冤之恨。尝闻之，阎浮提罗皆当克金翅鸟王，食娑竭。龙主独具法眼，一遇如来辄献花顶礼，与闻法音，遂脱鸟口。吾辈理穷色相，悟透庄严，方憾触目。如来逊识娑竭，迺既见老莲真本罗汉，犹尔怀猜。其不为鸟王朵颐者，几希！甲午（1654）春仲，佛弟子唐九经法名弘度和南题于墖山下之师子林。钤印：九经、豫公、詹詹西。

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说明：
1.何冠五题签。何冠五、王季迁旧藏，1975年入藏蒙特利尔美术馆（馆藏编号1975.ed.5）。
2.王亹、鲁㮚、唐九经（释弘度）、祁豸佳题跋。
3.此卷题跋诸位多为绍兴“云门十子社”社员。该社于明清易代之际结社。社员哀痛明王朝覆灭，不愿与清政府合作，入平水云门寺，或隐迹或为僧，吟诗以抒胸中块垒。社员有祁豸佳，字止祥，号蝶仙，山阴人，明亡隐居云门寺；陈洪绶字章候，号老莲，诸暨人，清兵入浙东时，至云门寺为僧；王亹，字予安，别号遁纳，会稽人，明亡为僧。
4.鲁㮚，字季栗，号韦菴，浙江绍兴府山阴县人。崇祯十六年（1643）成进士。不久李自成攻陷北京，他则先行逃走到鲁王朱以海朝廷任编修，很快也辞官回乡，不出仕清朝。
5.唐九经，字敏一、敏乙，浙江山阴（一说会稽）人。崇祯十年（1637）进士。曾任长洲知县、淮安推官，有政声。能书善画，与陈洪绶交好，在其作品上多有题跋，如故宫博物院藏《花鸟扇》，又有《题章侯画博古叶子》传世。此卷跋尾自署“弘度”，为首次知其明亡后出家之号，可补史阙。
6.何冠五，名寿，广东三水人。其父何荔甫，民国初年为广州富商，喜好收藏，其“田溪书屋”以收藏古代书画闻名。何冠五续扩家藏，为三十年代岭南知名书画收藏家。
7.王季迁（1906-2003），又名季铨，字选青，别署己千。苏州人，东吴大学毕业，善山水，从顾西津，吴湖帆游，以“四王”为宗，尤精鉴赏，海内大家。其收藏之富，为华人魁首，在海内外皆有极大的影响。

笔端证菩提：陈洪绶《释迦说法图》卷艺术解析
在明清易代的战乱洪流中，艺术往往成为文人志士安放精神理想的最后归宿。陈洪绶以“悔迟”为署，将家国之痛、佛理之思熔铸于笔墨之间，留下诸多传世不朽的艺术经典——《释迦说法图》卷便是其中最具代表性的一件。此卷不仅承载了陈洪绶炉火纯青的晚年画艺，更加之“云门十子社”的诸贤题跋、唐九经的佛理叩问、鲁㮚的知己之评，成为一卷记录了艺术与人格、友谊与信仰交织的无声史诗。
明清鼎革：文人抉择与陈洪绶的“逃禅”之路
明崇祯十七年，甲申（1644），李自成军攻破北京，崇祯帝自缢煤山，清军随即入关，铁骑南下。当此浩劫之际，南明政权相继而起，却又在内耗与仓皇中不断败退，难挽颓局。而就在前一年（1643），陈洪绶刚刚结束了三年的北上生涯，自京沿运河南归时，作《焦石图》志别好友倪元璐，赋《寄别倪鸿宝太史》一诗，倪元璐亦作《送陈章候南返暨阳》，在往还间感念二人友谊。
谁知，二人诗中所诉“不须长夜烧灯语，如此离情各自知”“有我君何轻别离，酒浓诗釀夜深时”竟成绝响。转瞬之间，时局骤变，次年（1644）京师陷落，倪元璐整肃衣冠，向宫阙遥拜，继而取帛自尽。至此，与陈洪绶天人永隔。
无论是好友倪元璐的选择，还是陈氏早年曾拜学的刘宗周的绝食殉国、黄道周的不屈就义，这场鼎革之变对陈洪绶而言，犹如电掣雷轰，外界的动荡与内心的冲突，彻底击碎了他的所依托的精神世界。
孟远《陈洪绶传》载：
“甲申之难作，栖迟吴越；时而吞声哭泣，时而纵酒狂呼，时而与游侠少年，椎牛埋狗，见者咸指为狂士，绶亦自以为狂士焉。”
对此状，陈洪绶好友戴茂齐也曾记载：
“即遭亡国之痛，辄痛哭，逢人不作一语。姬人前问好，绶径执姬人手，跽地，复大哭。”
朝代更迭，这对于以“修身齐家治国平天下”为核心价值追求的文人阶层而言，不仅是家国之殇，更是内心精神的彻底倾覆。在面对“剃发易服”的形式压迫与“贰臣”身份的道德拷问，江南文人做出不同的人生抉择：或以身殉国，践行忠烈气节；或被迫出仕，于隐忍中维系生存；或隐迹山林，以笔墨抒发家国之悲；或遁入空门，在禅理思辨中寻求精神解脱。
云门十子社：禅院中的遗民聚合与精神共鸣
陈洪绶曾叹责自己“国亡不死，不忠不孝”。
毛奇龄《陈洪绶别传》载：
“……王师下浙东，大将军抚军固山，从围城中搜得莲，大喜，急令画，不画；刃破之，不画；以酒与妇人诱之，画。久之，请汇所为画署名，且有粉本，渲染已，大饮。夜抱画寝，及伺之，遁矣……”
顺治丙戌（1646），清兵下浙东，陈洪绶被俘，更因拒画险遭不测。后遁至绍兴城南的云门山上，至云门寺为僧。
云门寺始建于东晋三年（407），坐落于绍兴平水镇秦望山南麓，原为王羲之之子王献之旧宅，历代为文人隐居修行之地。鼎盛时期曾热闹非凡，在陆游《云门寿圣院记》中可得以窥见：
“云门寺自晋唐以来名天下。父老言昔盛时，缭山并溪，楼塔重覆、依岩跨壑，金碧飞踊，居之者忘老，寓之者忘归。游观者累日乃遍，往往迷不得出。虽寺中人或旬月不得觌也。”
至明清易代之际，云门寺成为不愿与清廷合作的遗民文人的精神避难所。在此背景下，以陈洪绶、祁豸佳、王雨谦、董瑒、赵甸、王作霖、罗坤、王亹、鲁集、张逊庵为核心的“云门十子社”逐步形成。社中成员或隐迹山林，或削发为僧。
其中，董瑒、赵甸、王亹与陈洪绶同出刘宗周门下，皆为“蕺山学派”的学子。这一深厚的师承纽带，为社团注入了共同的思想底色。这与传统文人结社以诗酒唱和、学术切磋为核心有些不同，“云门十子社”自诞生便带有鲜明时代印记，是以禅意为纽带、以遗民情怀为内核的文化同盟。
陈洪绶避乱山中后，在云门寺中曾作《云门寺九日》描绘了他的云门生活与复杂心境：
“九日僧房酒满壶，与人听雨说江湖。客来禁道兴亡事，自悔曾为世俗儒。枫树感怀宜伏枕，田园废尽免追呼。孤云野鹤终黎老，古佛山癯托病夫。”
这种对过往的悔悟与对现状的慨叹，直接映照在他晚年频繁使用的一系列名号上——“悔迟”“老迟”“僧悔”“悔僧”“云门僧悔”等，自此常钤落于画作之中。
从入世到出世：陈洪绶佛教题材的创作与《释迦说法图》卷
历史在重塑了时代格局的同时，也将陈洪绶的晚年艺术推向了辉煌的顶峰。陈洪绶早年受家学影响便通晓佛理，佛教题材在这一时期起，更是成为了陈洪绶画作中反复出现的精神归宿。
据唐九经题跋可知，《释迦说法图》卷作于丙戌（1646）之后，是集中体现于陈洪绶晚年“形随神变、笔蕴禅机”创作理念的鸿篇长卷。
全卷共描绘了二十五位形象，在造型处理上，陈洪绶打破传统佛教绘画的程式化桎梏，对世尊与罗汉形象进行刻意的夸张变形，通过这种非写实的表现手法来强化视觉差异。在线条上，陈洪绶此时的造诣更是炉火纯青。他取李公麟“铁线描”之骨法，奠定其造型的坚实基调；融顾恺之“游丝描”之气韵，赋予其连绵的动感；又以“钉头鼠尾描”进行节奏提点。诸描法在其笔下被提炼转化，成为其特有的古拙奇崛之美。
《释迦说法图》卷敷色庄重典雅，以朱、青、绿、赭、黄等色相互映衬出淡远古意。同时，陈洪绶使用了一种独特的绘画技法——“反衬法”来衬托形象的立体感。“反衬法”是在绢背面的相应位置涂以白粉，或其他浅色矿物颜料，来衬托正面形象的立体感，使正面的物象在不跳脱底色的情况下，更加饱满、突出。这种技法也常见于宋代院体工笔花鸟画和人物画之中。
展卷伊始，第一位形象便是龙王。他手持笏板，微微欠身，眼神笃定，恰似正在虔诚聆听佛法。龙王的在场，不仅点明了护法神众对佛法的护持，亦象征着佛陀的教化广大无边，遍及一切众生。
我们从陈洪绶《龙王礼佛图》（故宫博物院藏）、以及顺治丙戌（1646）作《弥勒佛像》（《南画大成》第七卷影印）中也可以看到，陈洪绶在绘龙王时，是区别于人物形象面部肌肉结构的：三位龙王的面部结构在保留了一些“龙”形象的特征，在嘴角至颧骨之间，其肌肉走向都有一个向上的提升。
龙王左上方，韦驮菩萨双手合十，眼眸轻垂。身披甲胄，头戴凤翅盔。衣带当风，自凛凛之态。韦驮菩萨出现在佛陀说法的场景，或是一种象征性的表现手法，意在表明这场重要的法会从一开始就受到护法神的守护。
其后是神官一人，天女一人。神官手捧卷轴，裹锦布，似是佛经，神情庄重而期待；天女垂眸，手捧供花，温婉恬静。陈洪绶绘天女发髻与开脸之法，都是其所绘典型的仕女特征。又似有微风，供花零零飘落，与飞舞的衣带形成动态呼应之感。
继而是十八罗汉。十八罗汉的前身是“十六罗汉”，十六罗汉最早见于《法住记》，记载所言十六位大阿罗汉受佛陀嘱托，不入涅槃，永住世间，护持正法，直至未来弥勒佛出世。十六罗汉唐代流行，后增至十八。五代张玄、贯休绘制十八罗汉像，苏轼题赞后渐成主流。贯休笔下的罗汉以丰颐蹙额、深目大鼻等异域特征为主。陈洪绶在《宝纶堂集》中有《示禅者》一诗：“吟诗皎然为友，写像贯休是师。”可道明其笔下罗汉胡貌梵相的特点出处。
首位罗汉尊者身披一袭青色风帽僧袍，帽檐低垂，更添肃穆。内袍的袖口处，精绣卷云纹饰，于素净长袍上悄然流转，成为点睛之笔。他左手持握月牙铲，右手则轻抚心口，姿态虔诚内敛。其身前第二位罗汉，额骨高耸，目光如炬，正双手合十，趋步向前。身着的赭色外袍，乃淡墨调以朱红渲染而成，色泽庄重温厚，与前者之青形成沉稳而分明的视觉对照。
第三位罗汉尊者身披素色长袍，左手持木杖以示降伏烦恼，右手托钵盂象征清净福田。他虽赤足行于尘途，却回眸顾盼，意态从容，有“身在尘世而心已超然”之风范。其衣纹以层叠往复的笔法勾画，生动表现出僧袍的垂重质感。与之相映，身旁第四位尊者则身着靛青长袍，眉目低垂，他左手所持之法器，有朱红缨，形制古奥。二者一站一顾，在视觉与意境上构成对仗。
第五位罗汉尊者身着福田衣，绘有帘纹，左手持锡杖。其杖首环环相扣，震动时发出的声音类似锡声，故名锡杖。清响可警昏沉，以惊觉内外迷惘；其杖端锋棱不犯，足下可驱毒虫，象征“持戒”而远离一切烦恼。其前方第六、七位罗汉尊者，则呈现另一番气象。二者皆着素净袈裟，色泽淡雅，不染尘俗，并肩徐行，姿态端庄肃穆。
至画卷中段，第八、九、十位罗汉尊者相继登场，形神各异。第八位尊者面色黝黑，其衣纹以细密繁复的笔触勾勒，线条规律层叠，如水流波纹，生动表现出僧伽梨的柔软质感；而其后的第九位尊者，陈洪绶则运用了迥然不同的笔法——以劲挺沉着的铁线描为主，线条方折顿挫，极具张力地表现出袈裟布质的粗粝与厚重。以一柔一刚、一密一疏的强烈对比展现了其线法的高超。第十位尊者，身着淡罗兰色袈裟，其眉目低垂，神态谦恭。手中执扇，或为拂去尘劳之意。
第十一位罗汉尊者身披“树衣”，手中缓缓捻动佛珠，于动中修持禅定。第十二位尊者则双手端持法器，其态恭敬，如奉至宝。第十三位尊者，其袈裟之上饰有涡旋纹样，暗喻佛法深广，轮回不息。他左手高执一长嘴瓶壶，把饰以螭龙卷尾，另一手持莲花一束，莲花出淤泥而不染，恰是行者心性高洁的象征。
画境延展至第十四、十五位罗汉尊者，意趣陡然一变。第十四尊者手持一块嶙峋怪石，或是意为万物静观皆自得，山河大地露真如。第十五尊者则身披风帽僧袍，赤足踏于尘途，步履沉稳，一派苦行风范，示现修行者与大地亲近、质朴无华的本真。又尊者身旁一随行者，他双手恭谨地捧着一只朱色果盆，内盛供果累累。随行者脚上所穿葫芦形靴，与衣饰裙角处精绘的如意纹、云纹相互呼应。所绘之精美工细与二位罗汉的疏朗古拙形成巧妙对比。
第十六位长眉罗汉巍然静立，雪色眉毫垂落如瀑，双手袖中或在合印，默演法义。腰间一串由菱花、如意、半月串联而成的佩饰轻摆，于庄严中更见超逸之气。蒲团之上，最后两位罗汉尊者恭坐其上。一位垂首闭目，似在静听佛语；另一位手捧菱形锦纹装帧的经册，凝神蹙额，犹在参详深义。二者一收一持，共构禅境双璧。
画卷终章，意境臻于圆满。释迦牟尼佛端坐于浑朴巨石之上，象征“法身常住，如如不动”。佛陀眼眸低垂，目光内敛，已入禅定；右手结印，左手执清凉法扇，应意为拂去众生烦恼。袈裟的衣纹线条层层叠叠，疏密相间，既表现出袈裟的厚重质感，又通过线条的转折起伏勾勒出躯体状态。袈裟施朱红，绘以祥瑞纹样，更显法相庄严。其侧观音大士女装男相，头戴金色宝冠，耳垂翠环，其身所披的白袍，衬以花青，体现莹洁无染的洁白之感。观音目光澄澈，祥和空灵，立于佛陀之侧。
通览全卷，从开卷至收尾，陈洪绶以其高超的布局能力，营造出一种引人入胜的沉浸式观画体验。这种将核心内容置于画卷末端的独特叙事手法，亦可见于其《晋爵图》卷（故宫博物院藏）等经典之作。他通过手卷的特性来进行视觉引导，使观者在展卷的过程中，视线与思绪随之层层递进，最终汇聚于故事中“压轴”登场的关键人物。
禅思与回响：题跋与图卷的精神共振
本卷题跋者凡四人，其中王亹、祁豸佳二人，与陈洪绶同时为“云门十子社”社员；另二人则是唐九经与鲁㮚。四人皆为陈洪绶交往亲密的挚友，彼此之间亦有交游往来。
王亹题跋：世尊说法，四十九年，为大罗汉，末后蹄筌。白华七帙，至今流涎。是诸老人，聚头骈肩，顾何为者？相视默然，目瞬眉扬，语不能宣。鸟啼花落，妙义现前。稽首瞿昙，水月大千；陈子妙手，声色外传，以空绘空，拈会无边。遯樗大俍。钤印：王亹、王氏予安。
王亹，字予安，号遁纳，会暨人，与陈洪绶同为“蕺山弟子”之一。王亹作为“云门十子社”中削发为僧的代表，其题跋开篇引释迦说法四十九年的典故，后聚焦画作中罗汉“聚头骈肩”“目瞬眉扬”的神态，提出“鸟啼花落，妙义现前”的感悟，精准把握陈洪绶“以空绘空”的创作精髓——不重佛像外在描摹，而以笔墨传递佛法“空无”本质，这种解读与他自身在禅中寻求解脱的精神追求高度契合。落款法号“大俍”在其《远门禅师摘期说》题词中亦可见到。
王亹与陈洪绶交往十分密切。陈洪绶在避乱山中时，四子小莲搜得陈洪绶诗稿，集为《宝纶堂集》，《宝纶堂集》在成型的在第一时间，陈洪绶便将新集寄予挚友王亹，足见情谊之深：
“悔迟雅不以诗鸣。儿子鹿头，私将生平所作编次成帙，展阅一过，可删者十七；山中无可消遣，即将鹿头所编次者删录呈政，知予老见之，必有教正。呵呵。”
后又寄《约王予安同入云门为终老之计》一诗至王亹，约其至云门隐居度日。
鲁㮚题跋：昔人画人物，难于鬼魅。以人物世所经见，写生较难也。众阿罗汉往参世尊，陈子岂曾经见？而天女献花、神僧拊乐、拜跪行立，杖履瓢笠，一一传写，如志如铭，其僧之董狐耶？陈子壬午年梦登文殊，翻经坛佛子七，而设座八。孔雀金狮，若识故人。然则，陈子以座中人，传写座上面目，宜其笔墨俱空，神情独妙也。鲁㮚题于静林书屋。钤印：鲁㮚之印、韦菴。
鲁㮚，字季栗，号韦菴，绍兴人。崇祯十六年（1643）进士。他提出“昔人画人物，难于鬼魅”的观点，赞叹陈洪绶将“岂曾经见”的罗汉形象描绘得“如志如铭”，称其为“僧之董狐”——以“秉笔直书”的史官特质喻陈洪绶画佛的严肃性与真实性。他特别提及陈洪绶壬午年（1642）“梦登文殊，翻经坛佛子七而设座八”一梦，隐喻“空座待有缘人”，指出画作“笔墨俱空，神情独妙”的根源在于“以座中人传写座上面目”的精神代入。
在李自成攻陷北京后，鲁㮚先行至鲁王朱以海朝廷任编修，但很快也辞官回乡，不出仕清朝。其兄鲁集，字仲集，为陈洪绶“云门十子社”社友之一。陈氏在《宝纶堂集》中，常常提及鲁㮚鲁集兄弟二人，如《怀季栗》《怀仲集》等，又据《留鲁仲集、季栗表弟家却赠》《鲁季栗寄炭作答》《留别鲁仲集、季栗兄弟还秦望，即约新春入城卖画》等诗，皆表明鲁㮚对其多有资助，情谊笃厚。
唐九经题跋：跋罗汉图。弟子弘度稽首世尊问：是十八尊罗汉，那一尊是第一离欲阿罗汉？佛说：但得无诤三昧，人中最为第一，便是离欲阿罗汉。弘度又问：画家亦能参入此道不？佛言：心无生灭，名无正定，一切微尘众，且证三昧，何况画家？弘度白佛言：陈洪绶画于人中最为第一，亦应记第一离欲阿罗汉道。佛言：如是！如是！把笔则云横谷口，放笔则月落寒潭。弘度再拜颂曰：楮墨元无相，心名关锁牢。两头都放下，一笔片时消。六门迸出辽天鹤，独步乾坤不受招。弘度谨跋。钤印：唐九经印、豫公。
唐九经的题跋极具深度，以“弟子弘度”自居，采用与世尊问答的形式，将陈洪绶的绘画技艺与“无诤三昧”的佛法境界相勾连。他提出“陈洪绶画于人中最为第一，亦应记第一离欲阿罗汉道”，更以“把笔则云横谷口，放笔则月落寒潭”强调陈洪绶笔墨已超越技巧范畴，而是与自然、禅意融为一体。
唐九经，字敏一、敏乙，会稽人。崇祯十年（1637）进士。曾任长洲知县、淮安推官，有政声。能书善画，与陈洪绶交好。有《题章侯画博古叶子》传世，亦在其作品上多有题跋。如故宫博物院藏《花鸟扇》、瑞士苏黎世瑞特保格博物馆藏《南生鲁四乐图》等作中皆可见得。
值得一提的是，唐九经在本段《释迦说法图》卷所作跋尾中，自署法号“弘度”二字，此号为首次发现，印证了唐九经在明亡后出家为僧的经历，可补相关史料记载之阙。
祁豸佳题跋：四大之躯，幻也；至纸墨之像，更幻也。即卢舍那身，岂非幻乎？知其皆幻，则舍那即是毗卢，四大即是法身，纸墨亦是般若。展此卷者，诚作是观，则恒沙诸佛罗汉，向陈子笔尖放光动地矣。雪瓢祁豸佳。钤印：祁豸佳印。
祁豸佳，字止祥，晚号雪瓢，山阴人。天启七年（1627）举人。“云门十子社”成员之一。他在题跋中以哲学思辨，围绕“幻”展开论述：“四大之躯，幻也；纸墨之像，更幻也”，但他并非停留在“一切皆幻”的认知，而是提出“舍那即是昆卢，四大即是法身，纸墨亦是般若”的超越性观点——若能领悟“幻”的本质，便能突破虚幻与真实的界限。这种“以幻悟真”的解读，与陈洪绶以夸张变形的创作理念更是高度契合。
陈洪绶与绍兴祁氏一门的交情，是植根于师道同源、志趣相投的深厚羁绊——他与祁氏核心人物祁彪佳、祁熊佳同为“蕺山弟子”，《宝纶堂集》中亦载有与祁豸佳的《寄祁止祥》《祁止祥》二首，也成为二人友谊的直接史料。
唐九经题跋：题陈章侯设色罗汉像。阎浮提罗，何以有阿罗汉？我闻：如来出世行教，普度众生时，诸大弟子、大菩萨及阿罗汉相随而降，共与说法。老莲深悯末教垂倾，多绘佛像，广示开悟。如观音大士、如曩谟阿弥陀佛，若来若去，若坐若卧，奇怪千幻，厥数无算。独于罗汉，不轻涉笔。缘罗汉一图，有吴道子、李龙眠两手，已踞神品。以故老莲濡毫，有一笔不出吴、李，决不入纸。每图一卷，动经数月。自丙戌（1646）而后，削发披缁，并精一路，专妙严净，现出诸相。故有观音三十二变图、有五十三参图、三十八品图。即罗汉图，亦共得四：二白描，二设色。白描二本，余与周元亮居士各获其一；设色二本，此则其一也。第白描运墨，都在依稀发豪间，最难收采；惟设色一种，神气焕发，易令波旬合掌，龙女献供。惟是世多膺本，每滋人疑，即赏鉴家，亦深珠诉鱼冤之恨。尝闻之，阎浮提罗皆当克金翅鸟王，食娑竭。龙主独具法眼，一遇如来辄献花顶礼，与闻法音，遂脱鸟口。吾辈理穷色相，悟透庄严，方憾触目。如来逊识娑竭，迺既见老莲真本罗汉，犹尔怀猜。其不为鸟王朵颐者，几希！甲午（1654）春仲，佛弟子唐九经法名弘度和南题于墖山下之师子林。钤印：九经、豫公、詹詹西。
此段为唐九经在本卷的第二次题跋。在此段题跋中，他更详述陈洪绶“独于罗汉，不轻涉笔。缘罗汉一图，有吴道子、李龙眠两手，已踞神品。”“有一笔不出吴、李，决不入纸。每图一卷，动经数月。”的创作态度，并明确指出“即罗汉图，亦共得四：二白描，二设色。白描二本，余与周元亮居士各获其一；设色二本，此则其一也。”同时，其艺术在丙戌（1646）后进入一个更精纯的阶段。精准地比较了陈洪绶白描与设色作品的不同艺术效果：设色更具感染力和普世性。同时，他痛心于世上赝品充斥，导致真迹被疑。用“金翅鸟王与龙王”的佛教典故作比，发出恳切的告诫：能得见陈洪绶罗汉真迹，如同龙王得遇如来般幸运，若再怀怀疑之心，便是愚痴无明，将被业力吞噬。字里行间满是知己间的理解与推崇。
文脉赓续：《释迦说法图》卷的珍藏与回响
《释迦说法图》卷问世之初，便率先在陈洪绶的“云门十子”同社友人及遗民知己间品题赏鉴。由此足见，此卷在当时已超越其艺术本身，升华为一个特定的精神图腾。
近代以来，《释迦说法图》卷被岭南著名收藏家何冠五收入囊中，成为其“田溪书屋”的珍宝之一。何冠五，名寿，广东三水人，其父何荔甫为民国初年广州富商，喜好收藏，“田溪书屋”为其斋名。何冠五继承父志，继续扩充家藏，凭借雄厚的财力与独到的眼光，收藏了大量古代书画珍品，成为三十年代岭南收藏界的领军人物。
何冠五对《释迦说法图》卷极为珍视，他亲自为作品题写题签：“陈章侯龙王礼佛图卷。田溪书屋珍藏。”并钤盖“冠五珍藏”“冠五居士”“冠五清赏”“冠五审定”“田溪书屋”“田溪书屋鉴藏”等多方鉴藏印，足见其对这卷作品的重视。
再从“震泽王氏季迁收藏印”“怀云楼鉴赏书画之记”等钤印可知，此卷曾入藏王季迁怀云楼。王季迁先生是20世纪中国书画领域一座绕不开的高峰。他集收藏家、鉴赏家、画家、学者于一身，在国际上享有极高的声誉。
至1975年，《释迦说法图》卷入藏加拿大历史最悠久的美术博物馆——蒙特利尔美术馆（馆藏编号1975.ed.5）。在此后长达五十年的秘藏期间，著名艺术史学者傅申先生曾亲赴该馆观摩研究。并拍摄下来制成幻灯片。
正如祁豸佳跋中所言：
“展此卷者，诚作是观，则恒沙诸佛罗汉，向陈子笔尖放光动地矣。”
《释迦说法图》从创作语境来看，它是陈洪绶与以禅寄情、以画明志的精神结晶；从艺术本体来看，其夸张变形的造型、庄重典雅的色彩，铸就了陈洪绶晚年艺术的巅峰水准；从题跋价值来看，“云门十子社”成员及友人的解读进一步丰富了作品内涵，更提供了珍贵的文献依据。
当我们再次凝视《释迦说法图》卷，眼前浮现的不仅是释迦牟尼说法的庄严场景，不仅是陈洪绶古拙凝练的笔墨线条；更是明清易代之际，一群文人志士以气节相砥砺、以艺术相慰藉的动人画面。