蓝瑛 1659年作 水阁清言 立轴

题签：蓝田叔石头陀晚年绘神品。
题识：己亥春仲，法北苑画于城曲茅堂。石头陀蓝瑛。
钤印：蓝瑛之印、田叔
鉴藏印：飞白、雅川氏

出版：《宋元明清中国古代书画选集（三）》，第32图，保利艺术博物馆，2011年。

展览：“宋元明清中国古代书画大展（三）”，辽宁省博物馆、山东省博物馆、保利艺术博物馆，2011年5月。

从松江旧梦到城曲茅堂
明末清初，彼时摹古成风，几乎成为画坛共识；然能在旧法的阴影下仍守住本色、锤炼自家风格者，罕若晨星。蓝瑛恰是其中少数的光点。作为明末清初画坛的翘楚，蓝瑛凭一己胸臆开拓出别具风骨的笔墨格局，久而成“武林派”之宗，其影响绵延，可谓余韵不绝。直接继承衣钵的有蓝氏子孙，如蓝孟、蓝深、蓝涛等，弟子刘度、冯赢、王奂、陈璇等都各有成就。与其同时期和稍晚些时候的陈洪绶以及金陵八家等，也都受其画风的沾溉。
蓝瑛出生在杭州，《浙江通志》有载：“少颖异，八岁尝从人防事，蘸灰画地，作山川云物，林麓峰峦，咫尺有万里之势。”万历三十五年（1607）前后，年轻的蓝瑛来到当时的画坛中心之一松江，拜访求教于孙克弘、董其昌等文人士夫。这让蓝瑛有机会饱览古代诸家名作，《图绘宝鉴续纂》载其曰：“画从黄子久（即黄公望），入门而醒悟。”
而后，中年的蓝瑛自立门庭，上窥晋、唐、两宋，遍摹元代诸家笔法，集取优长，由此入门，始能各极变化。不但取法黄公望、郭熙、李唐及马、夏等，对二米、云山也精心研究过。蓝瑛的画糅杂了宋代院体娴熟的绘画技巧和明代文人画家的笔墨情趣，二者结合而产生了独特的艺术风格，代表了明末职业画家向文人绘画靠拢的发展趋势。
蓝瑛的山水画在晚明画坛特点较为鲜明，他善于营造季节氛围和渲染画面气氛，常写春秋之景，意境沉雄深邃。主要的风格面貌有两种：一种作勾勒“浅绛”法，另一种为“没骨”法。前者以用笔胜，行笔顿挫明显，笔力峭拔苍劲，拙朴恣肆，设色苍润疏秀。后者以设色胜，色彩古艳，多用石青、石绿、朱砂、赭石、铅粉，点染别致。
是作《水阁清言》轴，便为其第一种风貌，勾皴再施以浅绛，崇山峻岭，山间以横云隔断，山体高峻、层次幽远。瀑布飞流而下，绕屋穿林，在山脚下汇成涓涓小溪潺潺的流淌入湖中。湖面微风轻拂，涟漪层层。山高水长，古树参天，茅亭水榭中两位高士对坐闲话，展现山中深处文人雅士的隐居生活。
整幅作品构图奇峭，主峰颇具动势，画面物象集中在画幅右部近三分之二处，只在画面偏右中部以房舍、溪水、坡坨、杂树延宕至画面左侧的画外，形成一个侧“山”字型构图。全幅以富有浓淡变化的墨色勾、皴出山石结构，淡墨赭石层层渲染，浓墨点苔提醒前后堆叠的山石结构，并起到点活画面精神的作用。湖面涟漪以细线勾勒，一丝不苟。点景人物，神态悠闲，形神兼备。画中所题“法北苑”即董北苑，五代画家董源，其《潇湘图》被画史视为“南派”山水的开山之作。
己亥春仲，江南正是早春乍暖之时。杭州城东，一隅草堂里，蓝瑛挟着鬓边微白的长发，正缓缓铺开一轴素宣。窗外云脚沉沉，春气初涨，似与他运笔时的沉着与凌厉相呼应。远处隐约传来寺钟，他在静寂中落笔，自题：“己亥春仲，法北苑画于城曲茅堂，石头陀蓝瑛。”此时的蓝瑛已七十五岁，鬓雪满头，却仍以一派老成清劲撑起明末画坛的余晖。“城曲茅堂”是他晚年的居所，曲巷深僻，几案清寒。“石头陀”亦是其暮年自号，透着几分玩世不恭、几分隐逸自嘲。
人随岁月变得愈发从容，晚年是蓝瑛一生中最为精彩的时期，山水画已臻化境，到达艺术巅峰。清人对蓝瑛的这一路风格评价也较高：”田叔……晚年乃疏放，绝似仲圭，复似启南，盖石田亦四十后始行粗老之笔，分量所至，不可强也。老而弥工，苍古颇类沈启南。”
《水阁清言》正作于此一高峰期。画中水阁临流，层林石骨叠出，山势巍峨如压云际，五代北苑法脉从未被他如此强力地转化：不再是单纯摹古，而是以沉雄笔势重写江南山川。远峰如削，近树虬劲，笔力苍老却气韵充沛，仿佛一个历尽沧桑的老人，仍能于春日潮声中振笔一呼，写出胸中千岩万壑。而山水画中较难表现的水口流泉，蓝瑛仅寥寥数笔，即能绘出九曲叠瀑，声回空谷。
他七十五岁了，离当年二十出头在松江初见董其昌的那天，已经过去半生。可当他在《水阁清言》轴中铺写董北苑的幽深气象时，是否也会毫无缘由地忽然想起往昔场景——少时在孙克弘的雪居堂，观看高克恭的画；初见王维《雪霁捕鱼图》时的惊叹；在镇江，张修羽家观倪瓒《狮子林卷》的静寂；临董其昌所藏黄公望、赵孟頫真迹的日夜。年轻时那些怦然心动的瞬间，都像从很远很远的地方沿着一条隐秘的河流漂回来了，漂进这幅画的笔端。
而再往前一些，到杭州那些灰扑扑的日子，他八九岁在地面蘸灰作画的身影，也在水阁的倒影下悄悄浮现。那个穷得连住处都要迁徙的少年，从未想过自己将来会入松江名士之门，也未想过会被命运推向一种“自立门户”的高度。他只是觉得山可以更高一点，树可以更古一点，云气可以更深一点——于是，《水阁清言》就这么画了下来，如今仍然如此。