沈周 葵花图 手卷

题玉别子：定远斋藏明沈石田葵花图。
题签：明沈石田设色葵花图卷。定远斋珍藏。夏清贻谨署。钤印：夏清贻印、颂来。
题识：芍药家之西，牡丹家之东。各自慕富贵，两邻心所同。均家种葵在南向，花开向日如日红。知均之心如葵心，知均事君抱孤忠。葵哉葵哉，与人相通。沈周。
钤印：煮石亭、启南、石田
鉴藏印：心赏、珍秘、张学良印、定远斋珍藏书画之章、临溟张氏珍藏、毅庵主人九一八后得品、看画轩、汉卿所藏、香笙、张学良印、毅盦、凤至鉴赏、香笙过眼、张汉卿家珍藏、毅庵、定远斋、学良、毅庵藏书、十八冠军、宣本斋、父子节度、吉翙楼、凤欣赏、散佩堂、静宽堂、定远斋主人、汪一夔印、元龙、新安吴廷、松原、江村、畏壘堂
题跋：
1.写葵孤干庄严，教人以忠，不当作画观。本卿冯二年丈韫诸同观者，硁斋高公讳弘图，燕及姜公讳曰广，跋者王铎觉之甫。甲申（1644）七月十三日。钤印：王铎之印。
2.种花必种葵，葵叶能倾阳。有生勿遗忠，遗忠负纲常。陈君五亩园，种葵绕高冈。饥以葵为羹，醉与葵相忘。种葵三十年，葵深已成行。杲杲三伏日，烨烨流辉光。所以向朱明，勿待秋风凉。秋风凋百卉，不杀恶草长。草长损我葵，身远热中肠。结发奉明主，耿耿心未降。有如东逝水，百折终不妨。衡杓任流转，万曜郁相望。相忘在何许，紫云天一方。灿灿园中葵，一一云锦章。愿持云锦章，去补舜衣裳。归来视山园，吾葵镇常芳。衡山文壁。
3.太阳经天行，照曜均万家。葵生尔何微，乃独专所向。太阳本无意，葵心亦何知。物理相感乃有之，朝风自西葵则东。莫风自东葵则西，葵心南向（终不移）谁所使，知君立朝亦如此。王鏊。钤印：济之、玉堂学士、共月庵。
4.葵卷不知石田先生为何陈氏作，藂葩烂发，展对不啻寓目香林茂苑间。申以王太傅文太史后先题咏，箴规忠爱，盖不独以花重也与。司马剑泉公征夷南来，戎乘孔棘，从售者见之，厚费以购，亦不独以花重也。象与心会，便不觉缔爱乃尔。余同出嘉禾道中，捡示为识之。丙辰（1556）九月望同里周天球。钤印：群玉山人、周氏公瑕。
5.沈启南先生写生得自然之妙，此卷五色葵花，反正欹侧，宛然如生气在焉。兼以太傅太史佳题，并可赏也。公瑕与剑泉识于嘉禾，剑泉为吾家子静，今岁辛卯（1592）夏日我葵殷君过焦山游暑，携以见示命题。七十八侬吴郡郭第。钤印：焦山子、郭弟之印。

出版：
1.《艺林月刊》第33期，中国画学研究会，1932年。
2.《中华文物集粹——清玩雅集收藏展》，第46至47页，北京故宫博物院，1995年。
3.《中华文物集粹——清玩雅集收藏展》，第46至47页，台北历史博物馆，1995年。

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展览：
1.“中华文物集粹—清玩雅集收藏展”，台北历史博物馆，1995年8月。
2.“中华文物集粹—清玩雅集收藏展”，故宫博物院，1995年9月。

说明：
1.引首为金粟山藏经纸。王鏊、文徵明、周天球、郭第、王铎题跋。递藏者则自明代郭仁、冯金吾、吴廷，及清代汪一夔，迄近代张学良、于凤至夫妇。夏清贻题签。
2.文徵明诗言“陈君五亩园，种葵绕高冈”，即指此卷为陈某之作。上海图书馆藏四卷本《甫田集》，传据文氏手书上板，乃其诗文最早之刻。此诗列卷二，题《题陈原会葵南卷》，署甲子（1504），时徵明三十四，沈周年七十八。同卷复有《陈葵南酒间示余秋园八有之作即席奉和》，可证“葵南”为陈原会之字或号。《珊瑚网》载沈周《话别期菊图》，自署“姻生”，称“葵南亲家”，可知二人结为姻亲。又吴宽《谢陈原会寄方舄》一诗，亦证陈原会与沈、吴诸老交厚。因而此卷极可能是沈周为“葵南”特意写赠的“别号图”。
3.重庆中国三峡博物馆藏文徵明《葵阳图》，其自题诗是文徵明中年后应“葵阳”李君之请，就旧诗删改而成。易“陈君五亩园，种葵绕高冈”为“高人辟芳圃，种葵绕茅堂”，“种葵三十年”换成“种葵今几时”，删去最后两句“归来视山园，吾葵镇常芳”。因李君与陈君年岁、园址俱异，遂就实删润。
4.郭第，字次甫，号五游，人称郭山人，长洲（今江苏苏州）人，好游，晚年遁迹焦山为道士，与汪道昆、文彭、陆应阳均有往来。
5.从周天球的题跋可知，此卷被“司马剑泉公”重金购得。郭第题跋中又提到剑泉为“吾家子静”，可知其姓郭，应即郭仁。郭仁（1510-？），字静甫，号剑泉，直隶苏州府长洲县人。嘉靖二十六年（1547）进士。他曾任中书舍人、广西道监察御史，后因弹劾官员而外放，被派往福建担任永安县知县。此后，他陆续升任刑部主事、兵部员外郎和车驾司郎中，并因平定海寇有功而升至光禄寺少卿。
6.王铎是为“本卿冯二年丈”题，此人即冯金吾，名可宗，字本卿，山东益都（今山东青州）人。冯氏一家也是名门显赫。父冯起震（1553-1644），字青云，又字省予，号稷下门生，岁贡生，是著名的书画家。一生不希仕进，隐居乡里，以教授为业。而他的四个儿子，都个个非常了得。三子可宾，字祯卿，名气最大。天启二年进士，历任兵、工、户、礼四科给事中，官至太常寺少卿。冯可宗是第四子，以武职起家，官至掌锦衣卫事，左都督，在晚明政治斗争的血雨腥风中也是一位风云人物。受家风影响，冯可宗也擅书画，尤爱画竹石。冯起震与可宾、可宗父子常合作《竹石图》。董其昌评曰：“文、苏之后，竹石一派”，意思是说，冯氏父子可与北宋画家文同、苏轼等“湖州画派”相比并论。冯可宗常被称为“金吾”，这是因为冯可宗任锦衣卫指挥，其职能相当于历史上的“金吾卫”、“金吾大将军”，是对冯的尊称。
7.与王铎同观者，有“高公讳弘图”、“姜公讳曰广”。高弘图（1583-1645），字研文，一字子犹，号硁斋，济南府利津县人。南明时，弘光帝委任高弘图为礼部尚书兼文渊阁大学士。姜曰广（1584-1649），字居之，号燕及，晚号浠湖老人，江西新建人。福王称帝，仍为礼部尚书兼东阁大学士，与史可法、高弘图并称“南中三贤相”。王铎题时为“甲申七月十三日”，时北京城已破，四人同在南明为官。
8.卷钤“新安吴廷”、“江村”印，可知为吴廷旧藏。吴廷，字用卿，号江村，徽州休宁人，他并非仅为鉴赏家，而是以博古为生。其“余清斋”收藏甚丰，囊括了大量珍贵书画名迹，例如王羲之的《快雪时晴帖》和米芾的《蜀素帖》等。吴廷与董其昌是好友，两人之间常有书画的买卖和交换。吴廷还主持刻印了《余清斋法帖》，收录了众多名家法书，被后世视为明代集帖中的精品。清代宫廷所收藏的许多书画珍品，有不少都曾是他的旧藏。
9.又钤“汪一夔印”、“元龙”印。汪一夔，字虞颺，安徽泾县宣阳都人。根据《泾县志》，他是嘉庆甲子科（1797）钦赐举人。乙丑（1805）会试，钦赐翰林院检讨，年一百有三岁。《钦定大清会典事例》记有三类钦赐功名（举人、进士、翰林）的事例，一为“学问优长”或“学问好”，二是“优遇大臣功勋子弟”，三是年老诸生“赏给举人”、年老举人“钦赐翰林”。汪一夔应该属于第三种情况。而《石渠宝笈初编》中有三件作品钤有“汪一夔印”，为李公麟明妃出塞图、顾安倪瓒合作古木竹石、赵孟頫汀草文鸳。《石渠宝笈初编》成书于乾隆十年（1745），所以这些作品都是经过青年汪一夔的收藏再进入内府。“元龙”印同见于顾安倪瓒合作古木竹石，台湾兰千山馆藏褚遂良黄绢本兰亭上亦并见“汪一夔印”与“元龙”印。
10.是卷曾刊于《艺林月刊》，刊出时尚无张学良藏印，其后归少帅。于凤至为张学良前妻，画上同时钤有她的藏印。
11.夏清贻（1876-1940），字颂莱，号公奴，江苏嘉定人，教育家、音乐家、翻译家、出版家。1912年中华民国成立后，他曾经历任北洋政府***秘书，印铸局参事、东北边防军司令长官公署秘书厅机要处主任等职务。张学良藏画题签多出其手。

一花藏世界 一葵映孤忠
——张学良旧藏沈周《葵花图》赏鉴
引言：探寻“蜀葵”之名
展卷见此绚烂花卉，最先引人探寻的，或许是它的芳名。它唤作“蜀葵”，实为华夏原生之卉，芳踪绵亘千载，别称繁多，从“戎葵”到“一丈红”，皆显其绰约风姿。秦汉典籍始见其名，明清诗画屡赞其美，既存实用之利，更蕴精神之魂，它承丝路清芬，蕴君子忠赤，融史迹、文韵与实用之精髓，千年蜀葵凝草木情致，正所谓“一花藏世界”。
典籍释“葵”
据明代张宁《方洲集》卷十九《葵庵说》所记：“葵之种类甚多，其名不一。古称楚葵、泽葵、露葵，诗所谓‘烹葵’。本草谓葵为百菜之主，则葵皆菜之属也。又谓花如木槿者曰蜀葵，丛低于叶者曰饯葵，花小而赤者曰锦葵。尔雅‘菺、茙葵、蔠葵、繁露’，皆言其形色所似，则葵又皆花之属也。然“字说”以其能揆日而向，故训之曰‘揆’。则凡揆皆能揆日矣。是以世之怀忠抱朴、将自致于上者，必有取于葵，皆用是也。”文中《字说》为王安石编纂，其释“葵”为“揆”，即“能感知太阳方位而朝向之”，这一“揆日而向”的特性，又能“怀忠抱朴”成为蜀葵文化的核心。明代张瀚（1510-1593）《松窗梦语》亦载：“蜀葵花草干高挺，而花舒向日，有赤茎、白茎，有深红、有浅红，紫者深如墨，白者微蜜色，而丹心则一，故恒比于忠赤。”将蜀葵喻为“忠赤”品格的化身。
蜀葵文化底蕴
蜀葵的文化底蕴深植于“向阳”的自然天性，经文人墨客的提炼与典籍的阐释，逐渐凝练成象征君子品格的精神物质，流淌在历代诗画的笔墨丹青与典故传说之中。
蜀葵在春秋时期有“卫足葵”之称，其典故源自《论语》与《左传》。樊迟问于孔子：鲍君侍奉齐君，执政坚定不屈，可称忠诚，却遭刖刑（砍脚），莫非齐君极度昏庸？孔子答道：古代士人，国治则尽忠辅佐，国乱则退身避祸。今鲍庄子于君淫乱之时任职，不辨君主明暗贤愚，终遭重刑，其智不及蜀葵——蜀葵尚能倾叶遮蔽根部，保全自身。《左传•成公十七年》亦载“仲尼曰：‘鲍庄子之知不如葵，葵犹能卫其足’”，杜预注曰：“葵倾叶向日，以蔽其根。”此处“葵”即蜀葵，其“倾叶蔽根”之性，被赋予“明哲保身”的处世智慧。唐代李白流放夜郎时，挥笔写下《流夜郎题葵叶》：“惭君能卫足，叹我远移根。白日如分照，还归守故园”，借蜀葵“卫足守根”之性，抒发对故园的眷恋与身世的感慨。
绘画中的蜀葵
蜀葵诗画之中皆可见其倩影，诗词中的蜀葵，意蕴悠长：《诗经•陈风•东门之枌》咏“视尔如荍，贻我握椒”，“荍”为蜀葵近亲，足见其早期在民间的温婉意象；唐代岑参《蜀葵花歌》以“昨日一花开，今日一花开；今日花正好，昨日花已老”叹年华易逝，劝人惜时；唐代陈标《蜀葵》以“能共牡丹争几许，得人嫌处只缘多”打趣其“繁而不珍”；宋代杨巽斋《蜀葵》：“但疑承露矜殊色，谁识倾阳无二心。”南宋诗人王镃《蜀葵》：“花根疑是忠臣骨，开出倾心向太阳。“ 宋• 姚孝锡《蜀葵》：“倾心知向日，布叶解承阴。空侧黄金盏，谁人与对斟。”这些诗句皆是无不呈现出忠贞不二、报效君主的意愿。
绘画中的蜀葵，风姿绰约：从敦煌莫高窟第130窟（都督夫人礼佛图）、172窟（南壁观无量寿经）、329窟（供养菩萨）到五代周文矩，北宋赵昌、南宋李嵩与毛益，元代钱选与唐棣，明代戴进、文嘉、吕纪、王渊、沈周、文徵明、唐寅，清代王武、恽寿平、蒋廷锡、马荃、李鱓，再到近现代吴昌硕、齐白石、徐悲鸿、潘天寿、张大千，无数画家为蜀葵挥毫泼墨，定格其绰约风姿。
更值得称道的是，蜀葵跻身西方艺术殿堂，成为大师笔下的灵感源泉。鲁本斯1615年的《劫夺欧罗巴》中，蜀葵暗喻欲望与诱惑；莫奈《花园里的女人们》以蜀葵为主体，晕染自然主义的光影流转；梵高《花瓶中的蜀葵》，隐喻他精神世界里对自由与热烈的寄托。德国诗人歌德在《植物变形记》中，为蜀葵赋予科学与哲学的意蕴。此外，丢勒、卡巴乔、提香、布歇、布格罗、德拉克洛瓦、莱顿、柯罗、毕沙罗、塞尚、列宾等西方艺术巨匠，皆曾在作品中为蜀葵增添了别样神韵。
蜀葵还赏用皆宜，它是园林中的清雅佳选，历代皇家园林与寻常院落皆可见其种植，更借丝绸之路的驼铃帆影远播海外。花叶根皆可入药，是传统草木良药；民俗里更是“端午花”，承载祛病祈安之意；古人取其叶研汁制“葵笺”，墨香伴着花韵流传至今。
沈周《葵花图》卷基本信息：材质、装裱与鉴藏印
今见沈周绘《葵花图》卷，为设色纸本质地，曾属张学良“定远斋”旧藏，装裱亦为“定远斋”原配。签题“明沈石田设色葵花图卷。定远斋珍藏。夏清贻谨署”，配玉质别子一方，镌刻“定远斋藏，明沈石田葵花图”字样，形制规整。引首纸采用金粟山藏经纸，一整纸为五段，尚存明显折叠痕，纸身钤椭圆形朱文红泥小印一方，印文“金粟山藏经纸”六字，纸背隐约可见黑色经文印迹。引首后衔接画心，画心纵23厘米、横158厘米。前部钤张学良“心赏”“珍秘”“张学良印”“定远斋珍藏书画之章”、汪一夔“元龙”，后部钤张学良“临溟张氏珍藏”“毅庵主人九一八后得品”与吴廷“新安吴廷”印。
《葵花图》绘法与构图
画心绘蜀葵绽放之景，工写相济间，愈见鲜活神采——朱红凝露、紫韵含烟的花瓣层层叠展，艳而不妖，清韵暗浮；累累花苞缀于枝间，或半绽含香，或次第舒展；碧茎翠叶交叠相衬，绿意葱茏，满纸生机。全幅构图疏密得宜，花姿或斜倚、或挺立，叶态或舒展、或卷曲，皆循自然之理，灵动鲜活。细察其工，则花瓣用没骨法绘制，叶片筋络隐现如脉，叶背处更取石绿调汁绿，层层罩染如凝雾，墨色与石色相渗相融，愈显苍润通透，尽显工致之妙；再品其写，湖石以写意出之，用笔遒劲带风骨，蕊萼则纤巧含柔情，足见写意之韵。待蜀葵或偃或仰、或转或侧，俯仰生姿间，既恪守“格物致知”的写生本真，又融吴门文人雅趣的人文意涵。
沈周艺术地位
明代王穉登曾言：“宋人写生有气骨而无风姿，元人写生饶风姿而乏气骨，此皆所谓偏长，能兼之者唯沈启南（沈周）先生。”沈周作为“明四家”文人画之首，“吴门画派”的领袖，以其独特的造型、率意的笔墨和精准的物象表现，将精微的物相转化为轻松的意趣刻绘。沈周的花鸟画开创了文人水墨写意花鸟画的先河，同时，他又注重写生，即是将宋、元文人的书写性传统与精妙物象表现融为一炉，不仅推进了明代花鸟画的发展，而且也代表著称明代写生作品的最高水准。为陈淳、徐渭等后代画家奠定了写生、大写意花卉画的基础，其作品至今仍被视为中国文人画的巅峰之作。
沈周生平与画风演变
纵观沈周，终身不仕，侍亲至孝，足迹不出江浙而交游甚广。这位明代隐士如敏察静观的旁观者，见证三吴之地的人事沧桑、悲欢浮沉。而立之年，他因筮易寓意退避，遂决隐居，于家畔一里营建“有竹居”，修竹茂林，四时清寂，北窗可望虞山。此后半生多居于此，隐居岁月涵养了他的沉静性情，也奠定了画风的平和基调。他未尝远行，正如吴宽所誉“石翁足迹只吴中”，诗画中尽是吴地山光，亦承续董源、巨然及元季四家文脉，成为明代南宗集大成者。
沈周三十一岁始涉绘事，师承杜琼、谢缙、伯父沈贞。杜琼精研董巨与元四家，谢缙专攻王蒙、赵原，皆为他开启南宗修习之路。四十岁时，他在师友合作画卷中所作《芳园独乐图》，已深得南宗法门，水准比肩杜琼。次年为蒙师陈宽祝寿，绘《庐山高图》，成传世杰作。此后十年，他或居或游，不商不仕，沈家卸去粮长徭役，一身清闲，寄心林泉。有竹居中访客不绝，他亦乐此交游，日子平淡优渥。
五十一岁，父丧叠加长洲水灾，沈家陷入窘境。人生低谷中，沈周绘《九月桃花图》寄情，书法也自此转向黄庭坚，笔力含波折，结字渐趋舒张。他早年师法赵孟頫，书风秀逸严整；中年兼习云间二沈，兼取宋四家，五十岁后方得心仪风格。书法之变带动画风转型，由细入粗，愈发开朗。他作画不为生计、不逐虚名，只为遣怀、纪游、赠友、唱和，笔墨间尽是人生际遇与心灵起伏。
六十一岁后，沈周自谓“眼花手颤，运笔难久”，画风愈趋简拙，内容更显平淡。他不再追慕范宽之雄浑、郭熙之变幻，转而描摹身边触手可及的情感与日常。七十一岁时，画风更简、题材更俗，鸽子、白菜、水牛皆可入画。七十六岁丧长子，家道中落，他偶以吉祥明艳之作应酬补贴，却甘之如饴。八十一岁时，应王献臣之邀，为《赵孟頫书烟江叠嶂图诗卷》续图，了却友人心愿。
沈周一生无仕途俸禄，无深山遁世，亦无大波大澜。他以平淡人生给出文人处世新解——不必仕途逐利，不必深山避世，君子可借艺事安身，忠于平淡而终其一生。或许此卷文徵明后跋中“葵叶能倾阳，有生勿遗忠”才是这件作品的打开方式：这幅绚烂的蜀葵，像沈周性格一样温厚可亲。纵使历经父丧妻亡的风霜，万般波折过心，他依旧心有所向，忠于笔下的笔墨艺术，忠于日复一日的坚守，更忠于那份自守自适的平淡本真。
沈周《葵花图》卷题跋与钤印考证
沈周画心之后，依次衔接隔水及诸家题跋。鉴藏脉络清晰，昭然可辨。钤印征信印谱、凿凿可据。卷中涵括千古风流、沧桑史事、自然玄旨之隐喻，“忠赤事君”的坚贞初心横贯卷帙、一脉相承，集翰墨之韵、史事之重、品格之高于一体，堪称艺林瑰宝、蔚为绝观。
王铎题隔水：“甲申之变”下的“忠”志寄托
画心后接隔水，有王铎甲申（1644）七月十三日题，文曰“写葵孤干庄严，教人以忠，不当作画观。本卿冯二年丈韫诸，同观者硁斋高公讳弘图，燕及姜公讳曰广，跋者王铎觉之甫。”款侧钤“王铎之印”一方。隔水压脚钤张学良鉴藏印二方，依次为“看画轩”“汉卿所藏”。
考其王铎题跋于“甲申七月十三日”。甲申岁（1644年）北京已陷，同观者高弘图、姜曰广与王铎，皆仕于南明。1644年，王铎亲历明亡鼎革之变，三月，李自成破北京、崇祯自缢，明朝覆灭，已授礼部尚书却未赴任的王铎，随马士英等南明遗臣南下南京；五月，他参与拥立福王建立弘光政权，任东阁大学士等职跻身核心，曾写诗抒复国志，任职中谏阻马士英专权、劝弘光帝整肃朝纲，却未获支持，此年他在忠君理想与末世乱象间挣扎，既竭力维系南明政权，试图延续朱明正统；又已目睹弘光帝的昏庸与朝堂的腐败，陷入“志在报国而无力回天”的困境。
王铎题诗中“葵孤干庄严，教人以忠”，正是借蜀葵“忠赤”之品格，暗契他此年坚守忠君立场、力保朱明正统的心境——以草木喻志，将对南明政权的期许与自身“报国不悔”的执念凝于笔端，即便深知朝堂腐败、复国艰难，仍借蜀葵的“庄严”与“忠赤”自勉。
王铎此时困局中的心境转变，或许意有借蜀葵“倾叶蔽根”之性（“卫足葵”之典），为次年命运抉择埋下伏笔。
王铎于崇祯十三年（1640年）为倪瓒《六君子图》题跋（上海博物馆所藏），距本卷题跋的纪年仅隔四载，两作书风经比对，在风格特质上高度相符。
上款人冯可宗：南明锦衣卫都督的生平与抉择
“本卿冯二”，此人即冯可宗（约1600–1645），冯可宗字本卿，山东青州人，南明弘光政权锦衣卫都督。出身书香世家，父冯起震以画竹名世，为“青州三绝”之首，与董其昌等名家交厚；兄冯可宾为天启进士，官至太常寺少卿。可宗虽以武职跻身权要，却承家风擅书画，尤精竹石，与父兄合绘《竹石图》，获董其昌盛赞“文、苏之后，竹石一派属东海”，家族遗作今藏于鲁省诸博物馆。“韫诸”及《葵花卷》被其收藏，王铎为其题跋。
弘光朝初，可宗深陷政治漩涡。1644年“童妃案”（明季南略卷六，南都甲乙纪），河南女子童氏自称帝妃入京，他主审后见供词详实，据实上奏，却因替童氏申辩触怒弘光帝，遭革职。童氏最终酷刑殒命，此案成为南明信任危机的导火索。同年十二月“大悲案”（罪惟录卷之四），僧大悲自称亲王，倡言潞王当立，可宗与赵之龙、蔡忠共审。阮大铖借机罗织143人黑名单，欲株连东林党，可宗奉命审讯却未参与构陷，终以大悲斩首结案，其在马阮集团与东林党间的微妙处境尽显。
弘光元年五月，清军破南京，弘光帝被俘。据王士祯《池北偶谈》所载，冯可宗“乙酉死于金陵”，以身殉国。
同观者高弘图：南明首辅的“忠节”风骨
高弘图（1583-1645）字研文，一字子犹，号硁斋，济南利津人。崇祯十七年（1644）三月，北京陷、崇祯崩，北方明廷覆亡。五月，福王朱由崧于南京建弘光政权，高弘图受命礼部尚书兼东阁大学士，入阁辅政。时马士英、阮大铖欲擅朝政，力推阉党余孽阮大铖任兵部尚书，高弘图力阻其议，力护东林、复社诸臣，由此与马阮集团势同水火。他数度上书弹劾马士英专权误国、恳请整饬朝纲，终因弘光帝偏袒权臣而未果。
弘光元年（1645），马阮集团权势日固，朝政颓败难挽，高弘图自知无力回天，屡请辞官，获准后归隐浙江绍兴。同年五月，清军渡江破南京，弘光政权覆灭，帝被俘。清军继进浙江，绍兴失守，高弘图拒降绝食，数日而卒，享年六十二岁，以死殉明。
同观者姜曰广：南明贤相的“殉国”节义
姜曰广（1584-1649）字居之，号燕及，晚号浠湖老人，江西新建人。与史可法、高弘图并称“南中三贤相”。崇祯十七年（1644）北京陷落后，南京群臣议立新君，姜曰广痛斥福王朱由崧“贪淫酗酒、不孝虐下”七失，力主拥立潞王朱常淓，与马士英等人主张尖锐对立。朱由崧即位建弘光政权后，仍授其礼部尚书兼东阁大学士，入阁辅政。
面对马士英、阮大铖把持朝政、欲起用阉党阮大铖之议，姜曰广联合高弘图等大臣坚决抵制，数度弹劾马阮专权误国，却因帝意偏袒而无果。弘光元年（1645），马阮集团愈发跋扈，朝政腐败日深，姜曰广深感回天乏术，屡请乞休，获准后归乡南昌。同年五月，南京破、弘光亡，清军旋即进兵江西，南昌沦陷。姜曰广拒降清，绝食未果后自缢殉国，享年六十一岁，以节义终其一生。
沈周自题跋：以诗证“忠”，呼应别号寓意
王铎题隔水后，接沈周自题行书五言诗一首，诗云“芍药家之西，牡丹家之东。各自慕富贵，两邻心所同。均家种葵在南向，花开向日如日红。知均之心如葵心，知均事君抱孤忠。葵哉葵哉，与人相通。沈周。”诗首钤“煮石亭”私印，款末钤“启南”“石田”二方常用私印。题跋前端钤鉴藏印五方，分别为赵一荻“香笙”、张学良“张学良印”、于凤至“凤过眼”、张学良“毅盦”、汪一夔“汪一夔印”；卷尾依次钤于凤至“凤至鉴赏”、赵一荻“香笙过眼”、张学良“张汉卿家珍藏”、“松原”（待考或为蔡嘉）、陈启斌“畏壘堂”、张学良“毅庵”骑缝印，凡六方。
考：
1.《甫田集》记载：题跋的纪年与受赠人
上海图书馆藏四卷本《甫田集》，传为文徵明手书上板，系其诗文最早刻本。卷二载《题陈原会葵南卷》，署甲子（1504），时文徵明35岁、沈周78岁。诗中“陈君五亩园，种葵绕高冈”，及同卷《陈葵南酒间示余秋园八有之作即席奉和》，可证“葵南”乃陈原会之字或号，陈原会其名湮没于画史，文献史料零星有记。
2.《珊瑚网》著录：沈周与陈原会的姻亲之谊
汪砢玉撰《珊瑚网》卷三十七，著录沈周《话别期菊图》，其中有“弘治庚申九月后一日，姻生沈周”，弘治庚申（1500年），沈周自署“姻生”，称陈原会为“葵南亲家”，可见二人有姻亲之谊。
诗中明述，弘治庚申（1500年）亲家葵南自远方到访，双方相约日后共赏菊花，沈周亦许诺专程回访（“且期看菊，一致报谒”），由此可证此次相见后，二人交游往来愈发频繁。
3.《匏翁家藏集》佐证：陈原会与吴门诸贤的交往
吴宽《谢陈原会寄方舄》（《匏翁家藏集》卷二十四）一诗，记亦印证陈原会与沈周、吴宽诸贤交厚。
4.《朱卧庵藏书画目》记载：二人的合作创作经历
朱之赤《朱卧庵藏书画目》（铅印本，第4-5页）另有记载：“王山人仲房行书近作书卷，内前碎一行全。诸先哲挽姜文定公诗，徐仲山源、刘铁柯瀴、林贞肃公俊、施肤庵文显、沈石田周、周希正诏、施川所正思、郑松泉瑛、杨南峰循吉、陈葵南，共十人。”这段著录表明，沈周与陈原会曾共同参与挽诗题咏，存在合作创作的经历。
明代别号图的起源与发展
明代绘画中有一种独特范式，以人物别号为主题，通过山水、园林、书斋、花卉等意象诠释别号寓意，是为“别号图”。这一概念由明代鉴藏家张丑在《清河书画舫》中明确提出，他将“别号”列为明代绘画核心题材，与晋代故实、唐代新题、宋代经籍、元代轩亭并置。别号图的雏形可追溯至元代，赵孟頫《水村图》为钱重鼎“水村隐者”别号所作（葛兰佩认为赵孟頫是别号图的创始人）。明代吴门画派则将其发扬光大：14世纪末杜琼为姊丈魏友松所作《友松图》，以庭院小景紧扣“友松”主题，开吴门派别号图之先河；沈周《邃巷图》（1500）为杨一清而作，深巷意象呼应“邃巷”别号，卷首李东阳篆书题签、卷后吴宽铭文题跋，形成“诗书画印”一体的完整范式；文徵明《兰亭流觞图》（1542）以曲水流觞场景诠释“兰亭”别号，将王羲之《兰亭序》的文人雅集精神具象化；又有为吴奕所作《浒溪草堂图》，以清幽草堂、潺潺溪流的景致，象征主人“不事科举”的高洁志趣；钱穀《求志园图》（16世纪）以修篁古木、冬梅花篱，彰显张凤翼“求志园”的归隐理想；唐寅《悟阳子养性图》则以炼丹场景隐喻“悟阳子”的道家修养，人物不再是山水配角，而成为画面核心。明代中后期，别号图突破吴门地域局限，在江南地区广泛流行。松江派宋旭《雪居图》（16世纪）为孙克弘所作，以雪景园林呼应“雪居”别号；陆治为徽商吴溪阳绘制《溪山余霭卷》，丁云鹏补绘《溪阳图》，借山水意象寄托“溪阳”别号的隐逸情怀。别号图常采用“引首篆书——画心——题跋”的三段式结构。北京故宫藏沈周《邃巷图》中，引首李东阳篆书“邃巷”二字，画心绘深巷景致，后附李东阳《邃巷解》、吴宽《邃巷铭》，文字既阐释别号内涵，又深化画面意境。文徵明《少峰图》虽已失传，但据《清河书画舫》记载，图后附有张情《少峰记》与“少峰歌”，通过图文结合，点明“少峰”源于昆山玉峰的地理渊源。杜琼《友松图》卷，前有杜琼绘庭院雅集，后有文伯仁跋。文徵明《兰亭流觞图》卷，前有细笔设色画，后书《兰亭序》并诸家题诗。
《葵花图》作为别号图的依据
本卷《葵花图》虽无引首，但依旧遵循别号图之形制：前绘蜀葵以应“葵南”别号，后附题跋以释寓意。题跋以芍药、牡丹的“慕富贵”与蜀葵的“向日”形成对比，核心推崇“知均事君抱孤忠”的忠君本心；复以“葵哉葵哉，与人相通”的反复咏叹，强化情志，使蜀葵之物性与“葵南”之品性浑然相融，借花木意象固化“葵南”身份。故此卷实为沈周专为“葵南”陈原会写赠的别号图。
沈周书画及印鉴考证：创作纪年与晚年风格《卧游图》呼应
沈周晚年传世名迹中，北京故宫博物院藏《卧游图》册页自是绕不开的代表作，其花卉题材共五开，分别绘杏花、秋葵、栀子花、芙蓉、枇杷。细察二者技法与设色：《卧游图》的花卉勾勒、设色，与《葵花图》中蜀葵的叶片筋络、叶根勾勒及花瓣设色完全一致。（仅选“芙蓉”一开比对，其他几开技法均一致）；尤其在题款与印章方面，《卧游图》与《葵花图》的款识、印章完全吻合，严丝合缝。
题跋“沈周”之“周”字转笔棱角外突，是其晚年书法特征。全篇“沈氏黄体”已确立，取黄庭坚笔势跌宕、中宫紧收之核心，具长撇大捺的遒劲之姿，又融入个人意趣，行笔稳健、墨色自然。此风格与《卧游图》题跋高度契合，亦同辽宁省博物馆藏沈周71岁《跋陆游自书诗卷》一致。
文徵明题跋：迄今所见“文壁”款署最早实物真迹之一
沈周题跋后接文徵明草书诗题（文不录，详见释文），款署“衡山文壁”，下钤“徵明”私印一方。题跋前端钤鉴藏印三方，为张学良“定远斋”、吴廷“江村”、张学良“毅庵”骑缝印；卷尾钤张学良“学良”骑缝印、“毅庵藏书”骑缝印，凡二方。
诗题以“葵”为核心展开，紧扣陈原会“葵南”别号，融蜀葵“倾阳”物性与文人“忠君”品格。葵花向阳的天性隐喻“忠”为处世纲常，既呼应沈周题跋“向日”寓意，也契合陈原会品性追求。诗中“种葵绕高冈”“种葵三十年”，既写实其种葵场景，更以“三十年”凸显对“忠”的持之以恒；“饥以葵为羹，醉与葵相忘”，刻画与葵相融的闲适，尽显“以葵明志”情怀。诗题的后半段转入哲思“秋风凋百卉”以秋风喻乱世、恶草喻奸佞，暗抒忠臣受压之愤；“结发奉明主”“有如东逝水”直抒坚守忠君之道、历经波折不改其志的决心；“愿持云锦章”化用“补衮”典故，表辅佐明君、向往清朗的理想；“归来视山园”则回归隐逸，彰显“达则兼济、穷则独善”的文人哲思。
款署“文壁”的年代考证
本卷文徵明题跋落款“衡山文壁”，文徵明初名壁（从土不从玉），字徵明，后以字行，更字徵仲，号衡山居士。其名“壁”根据文献记载，他在42岁（1513年）前后正式以字行，此后逐渐停用原名“壁”，转而使用“徵明”或“徵仲”。
案：传世文献可稽，《石渠宝笈初编》著录文徵明《仿怀素草书一卷》，署年1504年（甲子），与上博《甫田集》所载《题陈原会葵南卷》纪年契合。该卷拖尾有文嘉、王穉登、文从简题跋，经朱之赤鉴藏，曾赏溥杰，原藏吉林省博物院现下落不明，然可证35岁文徵明“仿怀素”书风。
本卷《葵花卷》文氏题跋，以“字势连绵”为显著特质。笔墨连贯轻重得宜，流转圆活，合规度而有神采，兼具王羲之萧散蕴藉与怀素奔逸洒脱之韵。
台北故宫博物院藏唐怀素《自叙帖》（素有“中华第一草书”之誉），将本卷笔势与《自叙帖》悉心比对，其运笔连绵不绝的特质尤为显著。《自叙帖》中“壁”字的书写范式，与本卷“壁”字的行笔轨迹、笔法特征高度契合，足见文氏对怀素草法的取法之深。
真迹佐证：同期作品的风格呼应
在文徵明同期真迹中，又有了新的佐证。台北故宫博物院藏《落花图并诗》卷中，查检出落款“壁”且书风高度吻合之文徵明跋文。该卷又名《落花图卷》，著录于《石渠宝笈初编》，确认为沈周传世真迹。据该馆考证：“甲子（1504）年春，沈周赋落花诗十首，以示文徵明。文徵明与徐祯卿、吕㦂、唐寅均有和作。此幅落花图为沈周所作，自书落花诗十首，文徵明书其和章。沈氏书画均未署年款，文徵明署戊辰（1508）六月，是年沈周82岁，文徵明39岁。”台北故宫博物院此卷较本件《葵花卷》虽纪年晚四载，但细析文氏书迹，两卷书风特征几乎一致，款署“壁”字笔法特征亦高度契合。
此题跋钤印“徵明”见《中国书画家印鉴款识•文徵明》P178，第110印。与本卷比对，两者皆完全一致。
综上，结合《自叙帖》以《落花图并诗》卷款署纪年及书风为参证，可确证本《葵花卷》题跋纪年“甲子（1504）”属实，时文徵明35岁。此卷乃迄今所见“文壁”款署最早实物真迹之一。（这一结论在下述王鏊题跋的时空逻辑中，得到了更为明确的强调。）
王鏊题跋：帝师宰辅的“忠赤”自勉
文徵明题跋后接王鏊行书五言诗题（文不录，详见释文），款署“王鏊”，下钤“济之”“玉堂学士”二方私印。诗首钤“共月庵”印一方，卷尾钤张学良“十八冠军”“毅庵”二方鉴藏印。
王鏊（1449-1524），字济之，别号守溪，晚年号震泽先生，苏州吴县（今江苏苏州）人。明成化十年（1474年），他乡试、会试皆夺魁，殿试位列一甲第三名，授翰林院编修。
弘治初年，王鏊迁侍讲学士，充任经筵讲官；后转少詹事，擢升吏部右侍郎。在朝35年，历经宪宗、孝宗、武宗三帝，正德初年入阁为相，贵为帝师和宰辅。他一生颇多建树，被门生唐寅誉为“海内文章第一，山中宰相无双”。著有《姑苏志》《震泽集》等，《明史》卷一百八十一有传。
题跋创作时间与背景考证
案：本段王鏊题跋虽未落年款，但钤有“玉堂学士”一印，“玉堂学士”是古代对在翰林院任职的学士的雅称，“宋以后翰林院亦称玉堂。王先谦补注引何焯曰：'汉时待诏於玉堂殿，唐时待诏於翰林院，至宋以后，翰林遂并蒙玉堂之号。”《明实录•孝宗实录》卷九记载，王鏊于明孝宗弘治元年（1488年）39岁时，升任从五品侍讲学士，兼任皇帝日讲官，为孝宗讲解经史。弘治八年（1495年）46岁时，他改任侍读学士，仍兼日讲官；同年参与《大明会典》编纂，出任副总裁。此印便是其担任侍讲学士、侍读学士等职期间所制。大都会艺术博物馆藏《赠别诗》中有钤盖“玉堂学士”一印，与本卷此印核对一致。
弘治十六年（1503）《明实录•孝宗实录》：“吏部右侍郎王鏊以文忧去任”；文徵明《太傅王文恪公传》：“弘治十六年，王鏊父王琬去世，王鏊返乡奔丧”。
弘治十七年（1504年）八月，守孝期间的王鏊受苏州府知府林世远聘请，从东山故居前往苏州府城，以主编身份重修《姑苏志》。他邀祝允明、文壁（文徵明）、浦应祥、朱存理、邢参、蔡羽、杜启七人同修，仅一年就完成志稿，王鏊又为之作序。（苏州市地方志办公室档案、江苏省情网历史文献、《姑苏志》原书序跋）
本件《葵花卷》上的王鏊题跋，即作于其1503年归乡守制后，1504年重修《姑苏志》期间。这一结论与上海图书馆藏四卷本《甫田集》卷二《题陈原会葵南卷》中署“甲子（1504年）”的题跋时间相互印证，同重修《姑苏志》的还有文徵明（《姑苏志》序中记作“文壁”），进一步得以确认文氏题跋的时间。
书法风格与题跋寓意
王鏊书法师二王及颜真卿，线条温润遒劲，提按转折分明。此题，书法清劲爽健，气韵平和醇雅，无狂放张扬之态，尽显文人书卷气与庙堂端庄感。王鏊传世作品中《行书陆隐翁七十寿序卷》（上海博物馆藏）等均是此类瘦硬挺拔的书风，且落款与本卷皆为比对一致。
值得一提的是，在题跋完本卷的后的正德元年（1506年）四月，57岁的王鏊被召回京，因刘瑾专权乱政，多次直言劝谏，均被武宗搁置，与刘瑾矛盾日益尖锐。连续上疏请求致仕，言辞坚决。61岁返乡，整理著述，完善《震泽长语》《震泽纪闻》等书；他以清廉自守，家无积蓄，被时人称为“天下穷阁老”。
再去回头品读，王鏊这首诗题，以“葵藿倾阳”为核心意象展开，借自然物理隐喻忠臣事君的坚定初心。诗中“尔何微”“独专所向”两句，既点出葵花的卑微之态，又凸显其不随波逐流的特质——即便自身平凡，仍对“太阳”始终保持绝对专一，暗喻虽出身平凡，却始终坚守本心。而“葵心南向终不移，知君立朝亦如此”两句，暗喻其立身朝堂、始终不改忠君报国本心的品格。王鏊意借蜀葵的“坚守”与“忠赤”自勉。
周天球题跋：画作流传的重要记录
王鏊题跋后接周天球行书题跋，款署“丙辰（1556）九月望同里周天球。”下钤“群玉山人”“周氏公瑕”二方私印。诗首钤“宣平斋”骑缝印一方，卷尾钤于凤至“吉翙楼”“凤欣赏”二方鉴藏印。
周天球此诗题，详述本卷来龙去脉，展卷可见繁花烂漫，王鏊（王太傅）、文徵明（文太史）先后为题诗咏赞，字里行间兼具规谏劝勉之旨与忠君爱国之情。是故此卷之贵重，远不止于葵花绘事之精妙。司马剑泉公（郭仁）率军南征、平定夷乱，军务繁剧之余，于售者处得见此卷，不惜重金购藏，亦非独赏葵花画工之巧。盖因画作意境与己之心境相契，遂不由自主倾心赏爱。余与剑泉公同自嘉禾启程，途中公出此卷示余，因书此以记其事。
对文、王题跋的再次佐证
从周天球的题跋可知，此卷被“司马剑泉公”重金购得。从书画鉴藏角度看，嘉靖三十五年（1556），时年42岁的周天球已是文徵明晚年最倚重的弟子之一，他所述也为再次佐证王鏊、文徵明二人题跋的真伪提供了重要参考。此钤印“群玉山人”、“周氏公瑕”见《中国书画家印鉴款识•文徵明》P595，第6印、第10印。与本卷比对，两者完全一致。
郭第题跋：延续的流传脉络
周天球题跋后接郭第行书题跋，款署“今岁辛卯（1592）夏日......七十八侬吴郡郭第。”下钤“焦山子”“郭弟之印”二方私印。诗首钤张学良“散佩堂”印一方，题跋前端钤张学良“静宽堂”“定远斋主人”二方鉴藏印；卷尾依次钤张学良“父子节度”“临溟张氏珍藏”二方鉴藏印。
郭第的题跋是继周天球之后的又一重要记录，将手卷的流传时间从嘉靖三十五年（1556）延伸至万历二十年（1592），清晰呈现三十余年间本卷的传递轨迹。
郭第，字次甫，号五游，人称郭山人，长洲（今江苏苏州）人，好游，晚年遁迹焦山为道士，与汪道昆、文彭、陆应阳均有往来。据《丹徒县志》记载，郭第与王世贞、李攀龙、汪道昆、屠隆等明代名士交往密切，后者曾多次进山造访，与他共论当代世事。志中亦彰显其刚正不阿的品格：因深恶权臣严嵩，郭第遭其蓄意构陷却幸免于难，遂遁迹荒山，潜心修炼形法，隐居数载。
郭第在题跋中提及剑泉为“吾家子静”，由此可知剑泉姓郭，郭仁（1510-？），字静甫，一字子静，号剑泉，直隶苏州府长洲县（今江苏苏州）人，明代嘉靖年间官员、文人。
明正德五年（1510年），郭仁生于吴地书香之乡，嘉靖二十六年（1547年）登丁未科进士第，此前已中应天府乡试第一百三十一名举人。初入仕途，授内阁中书舍人，后因嘉靖二十九年（1550年）俺答犯京师，时局动荡之际擢广西道试监察御史，次年实授。
任职御史期间，郭仁以刚正闻名。时户部尚书孙应奎提议加派苏州府税银八万五千两，他体恤乡梓民艰，直言弹劾，触怒嘉靖帝，被贬外放福建永安县知县。在永安任上，他节用爱民，清理隐匿田粮，精简冗费，减轻赋税刑罚；又重视教化，修建析檐书院，修葺宋代名相邓肃讲学之所栟榈书院，政声卓著，被当地奉为“名宦”。
数年后，郭仁重返中央，历任刑部主事、兵部员外郎、车驾司郎中。嘉靖三十五年（1556年），他投身东南抗倭战事，于浙江秦驻山大败倭寇，凭战功擢光禄寺少卿。然次年（1557年），其仕途戛然而止，罢职归乡，此后事迹史无明载。郭仁文武兼备，既以直谏留名，又以惠民建功，兼擅诗文，著有《剑泉奏议集》，留存《题登云塔万玉轩》《分菊》等诗作。其一生践行士大夫“兼济天下”之志。
杨继盛《杨忠悯集》中载有《题郭剑泉岁寒松柏卷》，诗中追述其宦海经历，肯定了他身为御史时的正直敢言，也赞誉了他转任刑官后的公正秉持，更以松柏喻其坚贞节操。从这首题诗中，亦可窥见郭仁不屈的品格——这或许正是郭第“厚费以购，亦不独以花重也，象与心会，便不觉缔爱乃尔”（引周天球跋语）的深层缘由。
递藏脉络梳理：从明代到民国的流转轨迹
1.郭仁、冯可宗递藏
《葵花卷》首藏者为郭第题跋中“吾家子静”的郭仁（1510-？），其生平详见上文。后据王铎题跋“本卿冯二年丈韫诸”，可知该卷为冯可宗（约1600–1645）所藏，其珍存私府，亦是王铎题跋之由。
冯可宗为明末竹石画家冯起震第四子，出身艺术世家，家族擅绘竹石，获董其昌盛赞“文、苏之后，竹石一派，属东海矣（冯氏）”。政坛上，他身为锦衣卫最高长官，于南明弘光朝（1644-1645）主持重建锦衣卫、执掌侦缉大权，是核心人物之一，《明史》载其史事颇丰。
其收藏活动见《阳羡砂壶图考•徐友泉传》：吴天石（吴梅鼎兄）得徐友泉所制“徐壶”，转赠阮大铖，大铖复赠冯可宗；崇祯间，围绕此壶的《陶宝肖像歌》争咏一时。可见冯可宗醉心艺术收藏，且好邀文人题咏共赏，此与《葵花卷》请王铎题跋、高弘图与姜曰广同观之况一致。
2.吴廷递藏
自冯可宗后，此卷流入明清时期徽州最大的收藏家“吴廷”之手，卷钤“新安吴廷”、“江村”印，可知为吴廷旧藏。吴廷（约1555或1556—1626后），又名吴国廷，字用卿，号江村（亦作“江邨”），斋名“余清斋”，安徽歙县西溪南（今黄山市徽州区）人，晚明著名的书画收藏家兼古董商人，曾捐资为国子监生（太学生），凭借雄厚财力和卓越眼力，成为徽商收藏群体的代表人物。明李维桢《大泌山房集》中的《吴节母墓志铭》曾这么评价吴廷的鉴赏能力，“鉴裁明审，无能以赝售者”，足见其鉴藏眼力之精。其“余清斋”收藏囊括了大量珍贵书画名迹，例如王羲之的《快雪时晴帖》、王珣《伯远帖》、王羲之《官奴帖》、颜真卿《祭侄文稿》和米芾的《蜀素帖》等。绘画中有五代黄筌《写生珍禽图》、南宋杨补之《雪梅图卷》等。吴廷与董其昌、陈继儒是好友，他们之间常有书画的买卖和交换。吴廷还主持刻印了《余清斋法帖》，收录了众多名家法书，被后世视为明代集帖中的精品。清代宫廷所收藏的许多书画珍品，有不少都曾是他的旧藏。
3.汪一夔递藏
吴廷（1556-1626）之后，本卷入汪一夔手，卷中有“汪一夔印”、“元龙”印以证之。
汪一夔，字虞颺，安徽泾县宣阳都人，根据《泾县志》，他是嘉庆甲子科（1797）钦赐举人。乙丑（1805）会试，钦赐翰林院检讨，年一百有三岁。《石渠宝笈初编》中有三件作品钤有“汪一夔印”，为李公麟明妃出塞图、顾安倪瓒合作古木竹石、赵孟頫汀草文鸳。《石渠宝笈初编》成书于乾隆十年（1745），所以这些作品都是经过青年汪一夔的收藏再进入内府。“元龙”印同见于顾安倪瓒合作古木竹石，台湾兰千山馆藏褚遂良黄绢本兰亭上亦并见“汪一夔印”与“元龙”印。
从吴廷大致卒年1626年，到汪一夔乙丑（1805年）会试时，此卷递至汪一夔手中已逾二百年，历经明末动荡、农民起义，及1644-1645年明清易代。
4.张学良递藏
自汪一夔之后，此卷归入“民国四公子”之一张学良的收藏。张学良的收藏活动始于20世纪20年代，核心品类为古代书画。1931年九一八事变后，沈阳被日本关东军占领，关东军司令本庄繁将张氏帅府内的钱财，连同张学良十余年间收藏的大批古代书画一同运往北平，欲交予张学良本人。为顾及公众影响，张学良并未收下这批藏品，而是要求日军将其原样运回沈阳。此后历经战火动荡，这批珍贵藏品大多散失各处，其中唐摹本王献之《舍内帖》便流入日本。不过日军的侵略并未中断张学良的鉴藏活动，他在北京、天津等地仍不遗余力地搜访法帖字画，本卷《葵花卷》曾刊于由中国画学研究会主办的《艺林月刊》第33期（1932年）。刊出时该卷尚未钤盖张学良藏印，由此可推断其入藏张学良之手的时间，应在1931年“九一八”事变之后；此外，画上还钤有张学良原配于凤至及其续弦赵一荻的藏印（钤印在沈周自题跋处）。
1936年“西安事变”后，张学良失去人身自由，他将庋藏于西安行署的书画委托给***的私人顾问、澳大利亚人端纳（W.H.Donald）暂为保管。后来这批藏品由赵四小姐派人转移至浙江奉化溪口，暂存于雪窦山中国旅社的库房。抗战全面爆发后，藏品随张学良辗转皖、赣、湘、黔等地，最终被带至台湾。
1961年张学良解禁时，其五弟张学森已定居夏威夷并任职于某航空公司。张学森特意派长女闾蘅、次女闾芳留在台湾，照料张学良的日常生活。1990年，张学良彻底解禁；1991年他访美后，前往夏威夷张学森家中长住，当时已萌生在檀香山终老的想法。
1993年底，张学良的绿卡申请已有眉目，其家属遂力劝张学良与赵四小姐将书画藏品以专场拍卖的形式处置，最终获得二人同意。1994年，这批藏品在苏富比“定远斋藏书画专场”中全数高价成交。
5.“清玩雅集”陈启斌
本卷曾参与1995年9月的《中华文物集粹•清玩雅集收藏展》——此展由北京故宫博物院发起，旨在庆祝该院成立70周年（1925-1995）。“清玩雅集”是台湾著名私人收藏家社团，成立于1992年，创始人包括国泰集团掌门人蔡辰洋、蔡一鸣、馥记建设董事长陈启斌及徐政夫。本卷《葵花卷》钤有陈启斌“畏壘堂”一印。
1995年8月5日，该社团先于台北历史博物馆举办预展；同年9月，精选160件珍品运抵北京故宫，以“中华文物集粹•清玩雅集收藏展”为题在永寿宫正式开展。这场展览不仅是故宫70周年的庆生活动，更是两岸文物收藏界首次大规模官方交流，具有里程碑意义。本卷《葵花卷》的相关信息，已详细收录于此次展览的图录《中华文物集粹——清玩雅集收藏展》第46至47页。
近年来谈及张学良旧藏作品的收藏市场，北京保利2019秋季拍卖会上便有一例极具代表性的成交：他旧藏的项元汴《竹菊图》，最终以4427万元成交价落槌，在市场上引发不小轰动。而同为张学良旧藏、出自“吴门画派”领袖沈周之手的这卷《葵花图》，其价值又该如何估量？
装裱与鉴藏印佐证
从装裱风格来看，此作的包首织锦、内隔水用锦及整体装裱样式，与张学良旧藏的王翚《江山卧游图卷》（2016年保利上海拍卖，钤有张学良鉴藏印）、王翚《载竹图卷》（嘉德拍卖，钤有张学良鉴藏印）、杨文骢《南归图卷》、2025春保利钱选《西旅献獒卷》高度一致。
在张学良的交往圈中，马霁川是他在字画装裱方面交往最为密切的人。马霁川于1919年创办“玉池山房”，以精湛的装裱技艺和严格的质量把控闻名，吸引了于右任、张学良、张大千等众多名流往来。张学良曾有一幅受潮反铅的手卷，于右任收藏的多幅碎裂宋元古画，均经“玉池山房”整修后重焕生机。
或为宋代“金粟山藏经纸”的珍贵遗存
这卷作品装裱精良，最珍贵者为引首所用宋代名纸“金粟山藏经纸”。此纸简称金粟纸或金粟笺，因浙江海盐（今海宁）金粟寺所藏佛教经卷用纸独特而得名。清人沈宗骞在《笔墨缣素琐论》叹其“盈尺数金”，乾隆在《御制诗文全集》中盛赞其品质超澄心堂纸。如今金粟纸制作工艺已失传，更添稀有。纸张鉴定并非笔者专长，对其的深入研究需专业学者聚焦个案开展分析，目前学术界已有《金粟山藏经纸流失考》（姜勇）、《论金粟山藏经纸》（刘仁庆）等文献。希冀更多艺术爱好学者，投身此卷纸的文化价值研究，让这份宋代造纸技艺的珍贵遗存，被更全面地认知与传承。
结语：画作整体价值
沈周《葵花图》卷作为“吴门画派”领袖沈周晚年的经典别号图，集艺术价值、文化内涵与历史厚度于一体，纵与《庐山高》《卧游图》等传世名作相较，其笔墨神采与意境格局亦不落下风，更堪称沈周花鸟画创作领域的代表性杰作。画作以蜀葵“向日忠赤”的寓意为灵魂，工写相济的笔墨既恪守写生本真，又融入文人雅趣，印证了沈周兼收宋元、开创文人水墨写意花鸟画的艺术成就。卷后王铎、文徵明、王鏊等名家题跋，牵系“甲申之变”“明清易代”的历史风云与一众风流人物，不仅以笔墨风华为画卷添彩，更借蜀葵意象寄寓忠君守节、坚守本心的赤诚情志——其中文徵明题跋尤为珍贵，更是迄今所见“文壁”款署的早期实物真迹之一。
此卷流传脉络历历可考：自明代陈原会始，历经数百年递藏流转，终入张学良“定远斋”珍藏。其原配装裱完好如初，加之引首所用宋代金粟山藏经纸，更显稀世之珍。这幅作品是沈周平淡人生与艺术坚守的生动写照，是蜀葵文化意蕴的集大成之作，亦是吴门画派自开创期至鼎盛期两位领袖的书画合璧，更是串联艺术、历史与文人精神的关键纽带，它为梳理明代绘画脉络、解读文人品格内涵、考证书画鉴藏史变迁，提供了一份兼具真实性与价值性的珍贵例证。

饥以葵为羹 醉与葵相忘
——读沈周《葵花图卷》
文/王照宇 苏州大学艺术学院副教授
在中国文化史上，“蜀葵”是一个在文学与绘画领域极为常见的创作母题，更为甚者蜀葵亦曾出现在唐代的敦煌壁画上，成为与莲花并驾齐驱的佛教名花。这是因为蜀葵不仅花朵漂亮，种植的适应性强，而且具有一定的药用价值，使它逐渐成为画家和文学家笔下最为挚爱的花卉之一。就目前存世绘画作品实物来看，自宋代的李从训开始，殆至明代的沈周、唐寅、陈栝、张宏，以及清代“扬州八怪”中的李鱓、李方膺、罗聘、蒋廷锡、奚冈、改琦、方乾、张熊、虚谷、任伯年等名家，都曾有“蜀葵图”传世。单就明代画坛而言，就文献与实物来看，尤以“吴门画派”似乎更为钟爱绘制蜀葵，这其中更以沈周为最。
2025年保利二十周年秋季庆典所见的张学良“定远斋”旧藏——沈周《葵花图卷》，画心纸本设色，纵23厘米，横158厘米（不包括拖尾长度），卷尾贉纸依此有王铎、王鏊、文徵明、周天球、郭第等明清六家题跋，并先后经明代郭仁、冯金吾、吴廷，及清代汪一夔，迄近代张学良、于凤至夫妇等人收藏，可谓流传有绪。画心从右到左依次绘玲珑剔透的太湖石数块与成片怒花盛开的蜀葵，所有物象均描绘真实生动，采用了较为写实的处理手法。构图上疏密有致，繁简对比安排破费匠心，营造了疏朗秀雅的画面气息。蜀葵的描绘纯用“没骨法”，不用线条勾勒外轮廓，直接敷色渲染，枝叶色彩变化丰富，动态摇曳多姿，花卉晶莹剔透，各具形态，毋庸置疑画家写生的作品。沈周“绘画承家学，三四十岁仿董巨山水，学元人吴仲圭、王蒙，上溯董巨，六十岁左右吸收广了，学宋名家，用笔简了。早年肉多，晚年骨多。沈特点是骨法鲜明，少皴，愈益苍老，简练，面貌多（薛永年《徐邦达讲书画鉴定》）”。此手卷本幅无款，但据卷后文徵明题跋后的“文壁”款，应知此书当题于文氏四十二岁之前，而沈周又年长文氏四十三岁，故可以知晓此图至少应为沈周七十岁以后的作品，当属晚年作品。太湖石的处理勾皴兼具，勾线较多，正可谓“骨法鲜明”，蜀葵色彩淡雅，吴湖帆曾言沈氏花卉“色彩师法钱舜举，以色泽为第一，古、艳、沈（沉）、静四字全备”（吴湖帆《梅景书屋随笔》）。太湖石的古与沉，蜀葵花的艳与静，都能在沈氏笔下一见端倪。就艺术渊源而言，石田花卉主要取法宋元的“墨戏”和水墨淡设色写意之法，尤以南宋牧溪、元人张中等人为主，形成了“朴厚淡逸”别具一格的花鸟画风格，直接影响了以后的徐渭、陈淳大写意之法。
文徵明卷后题诗，见于《文徵明集》“题陈原会葵南卷”，且与周道振先生生前辑录的《文徵明集》中的文字完全一致（周道振《文徵明集：卷上》），可见此诗文渊源有自，而上海图书馆藏四卷本《甫田集》中则署甲子（1504年）款，时年徵明三十四，沈周年七十八，由此坐实了该作品的创作时间。就目前存世实物来看，沈氏尚有现藏美国纳尔逊-阿特金斯艺术博物馆的《奇石蜀葵图》，纸本设色，纵126.6厘米，横44.2厘米，画心左上方有沈氏自题明确的作画时间，成化十一年乙未（1475年），石田时年四十九岁，画中蜀葵与太湖石的造型，笔墨与色彩，几乎与此图完全一致。太湖石以线勾勒外轮廓，渲染多用湿笔，蜀葵的花叶皆用“没骨法”，但细腻程度不及张学良“定远斋”旧藏的《葵花图卷》。
很有意思的是无锡博物院藏有一幅沈周六十九岁时书写的行书《端阳词》，词作下方有晚明吴地著名画家张宏所绘的墨笔蜀葵图（纸本墨笔，纵100.5厘米，横44.1厘米），画中的《蜀葵图》沈周词作落款“弘治乙卯”，即公元1495年，沈周时年六十九岁。而张宏《蜀葵图》则自题：“壬辰夏日客友持石田翁《端阳诗》见示，下多空纸，阴乘兴写此，不敢媲美先哲，聊以寄意云尔。鹤涧老人张宏，时年七十有六”，“壬辰”即1652年，距离沈周作诗已经过去了一百五十八年，说明这是吴门后学张宏在一张由沈周书写的画纸上所做的《蜀葵图》。此图自右至左绘制以倾斜坡石，其上有菖蒲与蜀葵几株，花叶皆用“没骨”之法，叶脉以浓墨勾勒，处理手法倒是完全同于“定远斋”旧藏的《葵花图卷》，可见石田花卉对于吴门后学的深远影响。
而广州市美术馆收藏的陈淳之子陈栝所绘的《蜀葵图》，全图物象布陈与笔墨处理几乎完全近于沈周，无疑是取法乃父，进而远溯石田之法。由是可见石田“蜀葵图”在图式、技法、审美等方面对于当时吴地画坛的深远影响。具体而言，物象选择上主要以太湖石配蜀葵，偶有菖蒲辅之；构图上则多用近乎局部书写的方式，集中描绘太湖石与蜀葵；技法上几乎无一例外地使用了“没骨法”，大面积使用色泽渲染物象，仅以少许线条勾勒植物筋脉；审美情趣上都追求由沈周所开创的“朴厚淡逸”之趣。沈周以后的许多画家为什么偏爱蜀葵，“定远斋”旧藏《葵花图卷》后的文徵明题识，其中的“种花必种葵，葵叶能倾阳”，“饥以葵为羹，醉与葵相忘”数句似乎解释了古人为什么偏爱的原因。而恰恰有趣的是，沈周的《葵花图卷》正是绘制给他一位名叫陈葵南的姻亲，以物喻人正是中国传统文化的一个突出特点。