周春芽 1993 年 中国风景一号

签名：周春芽 1993；1993 周春芽 《在绿色背景中的石头系列》（画背）

发表
《Zhou ChunYa周春芽》，Timezone8，香港，2010年，第197页

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展出
“1971-2010周春芽艺术四十周年回顾展”，2010年6月13日至24日，上海美术馆，上海

中国风景一号
文/尤永
公元819年，唐元和十四年正月，刑部侍郎韩愈触怒宪宗，左迁潮州刺史，即日启程，行至秦岭蓝关。侄孙韩湘踏雪相送，韩愈遂作七律《左迁至蓝关示侄孙湘》。其中“云横秦岭家何在，雪拥蓝关马不前”一联，将山河阻隔与身世浮沉熔铸一炉，读来令人荡气回肠，千载之下，犹有回响。
千载之后，1989年1月，北京至成都的T7次列车在此放缓了节奏。列车翻越秦岭，需沿北坡盘旋回绕，攀升六百余米，穿行数座隧道，而后俯冲入川，直抵巴蜀。抵达秦岭山区时，正值清晨七八点钟，太阳刚刚出来，晨光沿湛蓝天际渐次铺展，北方冬日的山川风物，在曦光映照下，悄然点染出几分不凡气韵，有一种奇特而炫目的色彩。
萧瑟山间，万叶凋零，寒枝瘦影如同铁画银钩；枯枝败叶随风起舞，宛若焚余的残章断简，重获生命，摇曳生姿。更为奇特的是，朝日溶金，为重重山峦与路旁巨石镀上一层幻影般的流光，使它们瞬时具备了一种近乎神圣的气象。自古论画，都说“繁华易工，萧条难画”。但此刻的秦岭，却是在冷寂萧条中迸发出绚烂瑰丽，令寒树秃枝，也显得生机勃勃。
那个年代的列车车窗极为笨重，需拇指同时下压两侧铸铁揿纽，双臂发力上提，方能开启。若是女子，则须两人合力，才够拉开车窗的力气。大部分的行车时间里，车窗紧闭，车厢又无新风系统，一夜下来，空气浑浊。
三十四岁的周春芽就在这趟车上，秦岭群峰，枯木寒林，金光熠熠的巨石，嵌入窗格，又一格一格有节奏地流走。他忍不住打开车窗，秦岭清冽的晨风扑面而来，路旁枯草簌簌作响，彷佛触手可及。车内的旅客受不了寒，车窗又重新合上。
寒风一激，往事，翻来覆去的年头，以及难以抑制的归心似箭，都格外清晰起来。前一天，他还在北京，丁方当了一回板爷儿，用借来的平板三轮，把他和行李从老栗家拉到了北京站。再前一夜，他睡在老栗的办公室，棉被中间的棉花空了，留下大洞，盖上大衣，还是冻醒。再前几天，他还在德意志联邦共和国，在卡塞尔自己的房间里，收拾行李，打包画册。
在北京，老栗劝他：“留下来，过完年再走，看看这个展览”。——中国现代艺术展，这是八五新潮以来前卫艺术第一次走进中国美术馆。有186位艺术家参加了这次展览，历史事件并非事后才被定义，在事件发生之前，人们就已经在寻找自己未来的位置了。但周春芽还是准备回去了，他急着回去，归心似箭，三年未见女儿，出国那天，褐褐正好过5岁生日。他想女儿，想见老友，想吃火锅。
数十年后，他仍清晰记得当时的感受：“我看西方三年，走遍欧洲。我回看中国，在老栗家看幻灯片，看参展作品和计划。我感到我们还在搞土改，分田分牛，他们已经在谈环保。很多人觉得，他们的今天，就是我们理想中的明天，要赶上，快！——接轨。但我当时觉得，我们的明天未必要成为他们的今天。我们不比他们差，而且他们的今天也并不符合他们的理想。”
后来批评家们常以两句话概括现代艺术大展。第一句话是：“现代大展标志着八五新潮的落幕。”第二句话是：“中国艺术家用了四五年，把西方从后印象派到观念艺术上百年的路，走了一遍。”
我所关心的，并非春芽没有参展，而是他本来好好在画藏族题材，他的《藏族新一代》和《剪羊毛》获得全国性的奖项荣誉，声名鹊起。何以骤然转向树枝、线条与石头？在当时，这甚至被视为“过时”。画家找一条路占一个山头立住脚，多不容易，要改弦更张，又多么危险。他在绘画上的变革究竟如何发生？
答案就在作品本身。
《中国风景一号》由两张100×80cm的画布拼接而成的，相较同年同题作品，尺寸略小，其他几张都接近两米。这是起点，最无畏，也一度最不欲示人，此系列中，唯有此件未参加当年的成都“中国经验”群展。
寻其究竟。观其所由——可能有三个源头：
一秦岭，如上所述。这里的山川草木，曾令李郭驻足，蟹爪寒林，铁画银钩；巨石横空，五色交辉。1989年的T7次列车上，秦岭群峰，嵌入窗格，潜入心中。贾平凹说：“写秦岭就是写中国”，同样，“画秦岭也是画中国。”画秦岭和写秦岭都易流于空洞——中华龙脉，划分南北，贯通古今——这种象征性和符号性太强——易陷大而无当的窠臼。
春芽的办法是不提，秦岭树石只是在潜意识中潜入意象，大词和概念皆随潮流，他不赶潮流。他画的是具体的生灵，无论枯枝败叶，还是沧桑巨石，都有他们内在的灵魂和生命力。他的乱草，髭拉髭拉像是人身上的毛发；石头的肌理在同期肖像画中同样可见，都具有雕塑般的体量感。早两年，1991-1992，他尝试将人体、杂草乱线与石头融为一体，令形体在笔触与笔势的运动中模糊。这时期的代表作《黑色的线条和红色的人体》在92广州双年展上获学术奖。这些90年代初的语言实验，开启了《中国风景》系列的先河。
回到这张画，画中有枯有荣，有萧条亦有生机，有沉沉悲苦与灼灼光华，色彩与情绪交织，张力迸发。“情动于中而形于文”，“吐纳英华，莫非情性”——这些诗论文论，在他画中寻得最形象的对应。他画的是自己的生命体验，是横跨自然与精神的生命跃动，这是他和常人的分别，也是他不管画什么，都充满激情和感染力的内在缘由。
二书写性。从留德归来到《中国风景》系列的诞生，中间有四年的时间，春芽沉浸在八大和宾虹的笔墨以及北宋山水的恢弘之中。
书写性是20世纪中国油画的关键词。刘海粟、关良、吴大羽、赵无极……几代艺术家孜孜矻矻，想通过它，打通中国绘画的现代性之路。
中国有那么悠久的民族绘画传统，却似乎与现代社会无关，与当代绘画也无涉。总感觉，在最关键的地方断开了。
这个断开的地方，就是“现代性”。它并非一个历史概念，到今天，还在进行。现代性一定是外源的？自西方输入的？还是也可能寻找到自身生命的现代性干细胞？或者是可以融合的某些基因？整个20世纪的中国画家，都无法回避这些问题。
他们当中的佼佼者，寻找到一把打开现代性迷宫的钥匙，这把钥匙的名称叫“书写性”。
“书写性”这个词是否准确？其实不准确。自20世纪后半叶直至今日，西方不同艺术家语境中，各自有对应的具体话语，迻译将催发一种有趣的新感受。
赛·通布利在画布上抄写希腊古诗的calligraphic marks——何尝不是“以书入画”；
琼·米切尔很有力量地用不同笔触堆叠颜料的brush strokes——可谓是“扛鼎之笔”；
巴塞利兹，他在某一个时期，曾经给予春芽很多影响，其raw gestural marks——粗头乱服；
翠西·艾敏是我十分敬佩的一位女性，她坦坦荡荡的emotionally mark——称得上是“以情驭笔”
……
是的，春芽也拿到了这把钥匙。在最年盛气强的时候，创造了完美之境。这是来自上世纪，过去的画，却蕴蓄着所有对未来的瞻望。
三传统。这是一个多么大的问题，我们只能三言两语地说些浮光掠影。
在这幅《中国风景一号》中，白色的运用是神来之笔，既有泼洒，也有扫掠，还有堆叠和不刻意地揩搽，层次肌理，远比传统的飞白和留白更加丰富。画面三分之二被一块巨石占据，其形酷似《读碑窠石图》中的赑屃，只是碑身已然缺失，仿佛卸下了千年的重负。
中国艺术史上的每一幅山水，都是“中国风景”，从荆关董巨、李郭范米，至刘李马夏，倪黄王吴……春芽与之，若即若离。他用古典符号言说当代，笔落画布，铿锵有声，叩问山河，也在叩击自己的生命。
元明以降，文人画家皆称艺术出自游戏与消遣，这固然是一种刻意美化的“业余精神”，但也是一种深自贬抑，自嘲，乃至对更高意义的放弃。春芽的“中国风景”更趋近五代北宋的理想范式——人类的尊严与大自然的尊严融为一体，秩序，力量，以及永恒不变的气质。十至十一世纪的绘画范式，如范宽，被称为“纪念碑式山水”。一件艺术作品能否称为纪念碑或里程碑，是后人的判断；对于同代人，它是路标：我们来过，毫无保留，留下了内心的图景。