吴昌硕 乙丑（1925）年作 石鼓文七言联 对联

款识：孔生仁兄属集碣文字，昨客庐山见杨濠叟一联，笔意参少室之奇荡，琅邪之古拙，神味可掬，纵晚学生复作不得专美于前。兹背抚其意。识作识，有作有，见吴东发释。八十二叟吴昌硕，时在乙丑。
释文：贤如宣子识嘉树，古有粟里多黄花。
钤印：俊卿之印、仓硕


缶翁喜作《石鼓文》，一生寝馈，功力至深，最为先生绝品，曾云：“余学篆好临《石鼓文》，数十载从事于此，一日有一日之境。”此《石鼓文》集联为先生晚年铭心绝品之作，其价值至少有以下几点：其一，款文字多且精，基本概括了缶翁一生的学篆思想，具有书法史的意义；其二，此联为缶翁“封笔”之年为友人遣兴之作；其三，此联为缶翁晚年至精之作，堪称其书作中的极品。具体如下：
晚清时期的书坛，篆书创作空前繁荣，上承乾嘉遗风，经多年的探索与实践，既能取法秦汉，又能自开面貌，开创了一个多元而丰富的篆书创作时期。而这一时期成就最大的当属吴熙载、莫友芝、杨沂孙和赵之谦。吴熙载取法邓石如，但却更为妍美流动，风致气息从容闲适。莫友芝曾用功于《少室石阙》、《开母石阙》及《禅国山碑》，其篆书圆润洒脱而疏宕古拙。杨沂孙出于《石鼓文》，又能融合大小二篆，不着痕迹，功力精深，自成一家，其风格是拙中藏巧的。赵之谦的篆书亦从邓石如而来，但笔致婉转流利，偏于优美，巧多而拙少。
我们看看吴昌硕是如何评以上几家的：
一八九零年篆书“黄花古寺”六言联款文中说；“集石鼓十二字，就砚池剩墨作此，用笔虚处见灵，实处见古，惜不能起仪老（吴熙载）见之。”此时缶翁四十七岁，此条款文至少可以传递两条信息：其一，缶翁对此作自视甚佳，而其得力处在于“灵”、“古”二字；其二，缶翁“惜不能起仪老见之”，从侧面折射出当时吴熙载地位之高，就某种意义而言，成为一种艺术符号，而缶翁是敢于挑战这种权威的。
一九二五年的篆书五言联款文中说：“近代工篆书者，杨濠叟（杨沂孙）出以灵，莫邰亭（莫友芝）蓄以古，惟何东洲（何绍基）盖援多识于鸟兽草木之名云尔。”此时缶翁八十二岁，此条分别以“灵”、“古”二字平杨沂孙与莫友芝，与上联款文相呼应。
再看此联款文：“孔生仁兄属集猎碣字，昨客虞山，见杨濠叟（杨沂孙）一联，笔意参少室之奇荡，琅琊之古拙，神味可掬，纵晚学生（吴熙载）复作不得专美于前，兹背抚其意。“识”作“识”，“有”作“有”。吴东发释。八十二叟吴昌硕，时在乙丑。”此款文信息量极富，重要的有以下几点：其一，品评杨沂孙的词由“灵”发展到“奇荡”、“古拙”，此种转变，或与杨的书法风格发展有关，但更多的是体现了吴昌硕美学思想的变化；其二，在吴昌硕的品评体系里，认为杨沂孙的成就高于吴熙载，“纵晚学生（吴熙载）复作不得专美于前”，且点明了吴昌硕的取法——杨沂孙、《少室石阙》、《琅琊台刻石》等。其三，这种品评体系反映出了吴昌硕的美学思想——尚“奇荡”与“古拙”。
而以上这些书史信息都能通过此联得到直接或间接的反映。